Cet article fait suite à la précédente partie sur la Grande Chaîne du Livre consacrée à l’édition. L’objectif est toujours de mieux faire connaître les Métiers du Livre, leurs arcanes parfois complexes, les choses ignorées du grand public, mais aussi de dégriser certains fantasmes, briser certaines idées reçues.

Nous avons suivi le parcours d’un manuscrit, du disque dur de l’auteur jusqu’à son impression en milliers d’exemplaires par l’imprimeur, puis son stockage chez le distributeur. Le livre est prêt à être commercialisé, il a une date de sortie : mais comment ces suppôts de Satan que sont les libraires vont-ils gérer sa vente ?

1/ Comment savoir si je suis libraire ?

Cette question désormais traditionnelle dans notre saga peut recevoir cette-fois-ci une réponse très simple : le libraire est celui qui vend des livres. C’est le commerçant, le détaillant dont le produit vendu principal est le livre, soit en France tous les produits manufacturés dont le code-barre commence par 9782. Cependant, on trouve plusieurs configurations bien distinctes, qui ne changent pas le cœur du métier mais peuvent en modifier certains aspects secondaires :

• • Je travaille dans une grosse librairie indépendante (Goulard à Aix-en-Provence, Ombres blanches à Toulouse, Maupetit à Marseille…), vénérable institution en plein cœur de la grande ville qu’elle dessert. On est entre 20 et 50 employés (parfois jusqu’à 100 ou 200 dans les énormes machines comme Decitre à Lyon et Mollat à Bordeaux), pour la plupart libraires si on excepte les postes techniques et administratifs (caisse, maintenance, entretien…) et les réceptionnistes (ou « metteurs à part », qui reçoivent les cartons de livres et les intègrent au stock). On distingue en général deux types de postes :
    • • L’aide-libraire, qui fait un travail « d’exécutant », est focalisé sur le rangement, l’accueil et le renseignement, dans tous les rayons de la librairie ou sous la responsabilité d’un/e chef de rayon en particulier. Souvent en CDD, il ou elle espère devenir un jour…
    • • Le/la chef de rayon, en général plus expérimenté.e et/ou qualifié.e, en CDI, ajoute à ces taches la gestion de son rayon, la veille, le travail avec les représentants, la programmation d’événements, et plus globalement la connaissance spécialisée de son fonds spécifique. En vrai, il existe des situations intermédiaires entre aide-libraire et chef de rayon, mais pour simplifier la démonstration de cet article je vais tout le temps considérer que je suis quelque chose comme un chef de rayon.

• • Je travaille dans une Grande Surface Spécialisée dans les produits culturels (FNAC, Cultura). On me force à porter un gilet. Il en existe de toutes les tailles (depuis les petite franchises de gare de quelques employés jusqu’aux gigantesques magasins des Halles avec des centaines d’employés). On retrouve ici des aide-libraires sur des contrats courts et très « jetables » qui enchaînent en moyenne 25 CDD par an (j’exagère à peine, à mes débuts à la FNAC j’ai enchaîné jusqu’à 13 CDD d’affilée) et des chefs de rayons plus installés. Les tâches sont peu ou prou les mêmes qu’en librairie indépendante, à ceci près que même les chefs de rayon peuvent rencontrer des pertes d’autonomie sporadiques – je sais que depuis mon départ de la FNAC en 2014, ne plus travailler avec les représentants est devenu tendanciel, la gestion est de plus en plus « pilotée » depuis des centrales d’achats. Toutefois, les employés de grandes surfaces spécialisées restent de « vrais libraires », tout aussi compétents et qualifiés que chez les indés. Ne les méprisez pas par pitié.

• • Je travaille dans l’espace livres d’une Grande Surface Alimentaire non-spécialisée en produits culturels (Leclerc). Je suis plein de bonne volonté et c’est sympa de ranger des livres plutôt qu’autre chose, mais je n’ai pas un très grand périmètre d’action.

• • Je travaille dans une petite libraire de quartier ou de village (ce qu’on appelle une librairie de 2e niveau). On est entre 2 et 5 employés, et on est très polyvalents. On est généralistes (on propose des livres de tous les rayons), voire même on peut proposer de la presse (d’ailleurs la frontière avec un kiosquier ou un buraliste est parfois ténue), des cartes, des jouets, des goodies, de la papeterie. Il n’y a pas de chefs de rayon, on peut avoir des spécialités mais tout le monde fait de tout. Par contre on peut trouver la situation d’un patron qui gère la partie « entreprise » et des employés qui gèrent la partie « librairie & clientèle ».

• • Je travaille dans une petite librairie spécialisée. Souvent je suis seul, ou on est deux associés, ou un patron avec un ou deux employés. On propose un segment éditorial bien précis (BD ou jeunesse très couramment, mais parfois aussi SFFF, cuisine, voyage, religions…). J’ai en quelque sorte l’éventail des taches d’un chef de rayon, mais en plus je dois assurer la gestion d’entreprise dans son ensemble (administratif, comptabilité, etc.). J’ai intérêt à être ultra passionné et un immense connaisseur du segment éditorial que j’ai choisi, parce que le concept de mon établissement (par rapport à un rayon de librairie généraliste par exemple), c’est précisément l’exhaustivité, la précision, l’expertise.

• • Je travaille chez un bouquiniste ou dans une librairie d’occasion. Je fais le même boulot que dans une petite librairie de quartier, mais je ne vends pas du neuf. Je rachète auprès des particuliers ou dans des circuits d’approvisionnement professionnels des ouvrages de seconde main à très bas prix (en général je les paye moins de 10 % du prix de vente neuf HT), et je les revends à un montant soldé, en me dégageant une petite marge. Si j’ai cette expertise, je peux aussi faire librairie de rare qui vend des éditions précieuses à un public de collectionneur. Enfin, je peux tout à fait hybrider tout ça et travailler dans une librairie qui fait à la fois un peu de neuf, de l’occasion et du rare (c’était le cas de mon tout premier job en librairie à Marseille quand j’avais 18 ans).

• • Je travaille dans une librairie France Loisirs. Mon travail est d’escroquer les gens.

Il existe encore plein de cas : librairies de musées, librairies de soldés, librairies d’éditeurs, mais bref, simplifions, si vous bossez en librairie vous êtes probablement dans un des cas ci-dessus. Mais à présent que je suis librairie, que je suis arrivé à la librairie le matin et que j’ai bu mon café, qu’est-ce qui va se passer ?

2/ Le réceptionniste vient d’entasser plein de caisses bourrées de livres à mes pieds, je fais quoi ?

Eh ben je range tout leur contenu, pardi !

Intéressons-nous d’abord au réceptionniste. Le réceptionniste (ou metteur à part) est en général un type sympa mais un peu taciturne parce qu’il bosse toute la journée dans un sous-sol, dans une cave, ou a minima dans une pièce sans fenêtres. Il arrive plus tôt que tout le monde le matin et accueille avec un grand sourire le camion de transport qui lui décharge des énormes palettes de plusieurs tonnes sur les pieds. Il récupère tous les cartons, les emporte dans sa pièce secrète, les déballe et entreprend d’intégrer chaque livre informatiquement à la base de données de la librairie, qui est gérée par un logiciel (Ellipses, Medialog, etc.). Il faut pour cela scanner leurs codes-barres avec une douchette, compter précisément les quantités et ne pas se tromper bordel sinon ça fout le sbeul dans le pardon je reprends. Donc chaque référence est associée à une notice et intégrée à une base de données qui est mise à jour en temps réel, à chaque entrée (intégration) ou sortie (vente, retour, correction) de stock. Il ne faut pas confondre la référence (un titre en particulier, associé à un ISBN*) et les exemplaires (la quantité de livres reçus d’une même référence – on reçoit presque toujours plusieurs exemplaires d’une même référence).

* N’essayez pas de vous la péter avec votre connaissance de l’ISBN ou International Standard Book Number, soit le code à 13 chiffres qui identifie une référence (et elle-seule) : il s’agit peu ou prou de la même chose que le code-barre, ou EAN. Vous pourrez vous vanter quand vous saurez que lorsque vous avez l’ISBN d’un livre, vous n’avez besoin d’aucune autre information : avec ce seul code vous retrouverez l’exacte référence en toute circonstance, y compris en recherche sur le net. Vous pourrez aussi vous vanter quand, comme moi, vous saurez taper un ISBN sur un pavé numérique sans regarder en 3 secondes et enchaîner ça 120 fois pour suivre une liste de réassort.

Le réceptionniste a donc une tâche ingrate parce que on va pas se mentir elle est chiante, et en plus chacune de ses erreurs impacte tout le reste de l’équipe et après on lui râle dessus. En effet, le libraire doit être certain à chaque instant de savoir s’il a telle ou telle référence en magasin, et en combien d’exemplaires. S’il y a une erreur de comptage de 1 à la réception, en bout de chaîne le libraire va se retrouver avec un exemplaire fantôme, qui est noté informatiquement mais qu’il ne trouvera jamais matériellement en rayon parce qu’il n’existe pas. Evidemment, les librairies font tous les ans des inventaires (ultra-chiants, et le soir tard ou le matin tôt parce que c’est long et qu’il faut le faire hors ouverture au public) pour corriger les inévitables erreurs de stock.

Quand le réceptionniste a tout bien récupéré et trié par rayons l’arrivage du jour, il le transmet et le dispatche aux collègues libraires en fonction de leurs postes. A son arrivée sur son rayon (idéalement) le libraire trouve des caisses bien garnies (ou des cartons chacun fait comme il veut) et doit intégrer les livres à ses rayonnages. Si le réceptionniste est bienveillant, il aura pris soin de distinguer deux types d’arrivages :

• • Les nouveautés : de nouvelles parutions toutes fraîches qui viennent de sortir. On les reçoit le jour précis prévu pour leur parution (ou alors la veille voire l’avant-veille, mais on n’a pas le droit de les mettre en vente avant la date de sortie officielle, sinon on est un gros salaud).

• • Le réassort : les références que vous suivez tout le temps, qui ont intégré le fonds de votre librairie, et que vous recevez au fur et à mesure de leurs ventes. On parlera plus tard de la gestion du réassort.

A la louche, dans votre librairie, 70 % de vos exemplaires sont votre fonds et 30 % vos nouveautés.

3/ Comment je range (ça a l’air chiant) ?

Le rangement est pourtant une partie non négligeable du métier de libraire, peut-être même l’occupation majoritaire de son temps de travail. On ne le dira jamais assez, libraire est un métier physique et souvent intense qui peut laisser des séquelles sur le long terme (dos et nuque notamment). On manipule constamment des objets qui peuvent peser jusqu’à plusieurs kilos, on transporte des piles de livres, on se baisse ou on s’étire des rayonnages bas aux rayonnages hauts à longueur de journée.

Mais avant de ranger tout ça, il convient de trier par rayons ou par sous-rayons, c’est-à-dire les grandes catégories thématiques qui permettent aux clients de ne pas se retrouver face à un grand gloubiboulga. Vous n’aimez pas les « étiquettes » ? Huhu. Les catégories, c’est la vie. Les catégories, c’est ce qui permet de s’y retrouver. On pense avec des catégories, les catégories c’est l’intelligence. Aimons les catégories. Evidemment, et on aura le même problème en bibliothèque, il y a un dosage à trouver pour trouver la juste profondeur de catégorisation. Sans doute que ça ne sert pas à grand chose d’avoir un rayon « romans bulgares du XVIIe siècle ». Par contre, séparer les romans étrangers traduits des romans francophones peut avoir du sens. Cela dépend aussi de la taille de la librairie et de l’espace qu’on peut allouer à chaque rayon ou sous-rayon.

Ces derniers sont déterminés par le réceptionniste lors de sa mise à part, mais ils peuvent être corrigés par les libraires si des erreurs sont relevées – il peut aussi y avoir des débats pour évaluer si une référence appartient à tel ou tel rayon ou sous-rayon. Est-ce que cette BD va plutôt en adulte ou en jeunesse ? Est-ce que ce roman relève de la SF ou faut-il le laisser dans le rayon des romans « classiques » ? Est-ce un essai de sociologie ou d’anthropologie ?

Quoi qu’il en soit, on va retrouver dans la majorité des librairies généralistes les mêmes grandes catégories :

• • Littérature (sous-rayons : romans français, romans étrangers, romans policiers, romans SFFF, essais littéraires)

• • BD (franco-belge, manga, comics, humour, jeunesse à moins que ce ne soit inclus au rayon jeunesse ; de plus en plus souvent, on trouve un distinguo entre séries et romans graphiques)

• • Jeunesse (romans jeunesse, romans ado et/ou young adult, documentaires jeunesse, albums, BD jeunesse)

• • Vie pratique (cuisine, maison, tourisme, santé, développement personnel)

• • Beaux-Arts (peinture, cinéma, musique, architecture, photo)

• • Essais/Documentaires (sciences, sciences humaines et sociales, histoire, politique, droit, entreprise)

• • Autres (jeux, papeterie…)

Combien de livres vais-je devoir ranger avec mon arrivage du jour ? C’est hyper variable en fonction de la taille de la librairie, du rayon dans lequel je travaille, de l’effectif, de la période de l’année (c’est un boulot avec une très forte saisonnalité, il y a un surcroît d’activité massif de septembre à décembre, et une pause assez importante en juillet-août). Mais je peux vous donner un ordre d’idées.

Dans la librairie où j’ai travaillé pendant 6 ans, une FNAC de moyenne taille avec une équipe d’environ 6 chefs de rayon temps plein en CDI + quelques aides-libraires en contrats courts, je m’occupais du rayon BD. Une journée normale en période normale, par exemple un mardi du mois de mars, je pouvais recevoir entre 3 et 10 caisses remplies de BD, dont environ 1/3 de nouveautés et 2/3 de réassorts. Ce sont des caisses vertes comme ça vous en avez forcément déjà vues :

Vous pouvez deviner qu’elles peuvent contenir entre 20 et 30 livres de format standard. En BD, si on considère qu’il y a des formats plus grands que ça (franco-belge) et plus petits que ça (manga), c’est à peu près pareil. Disons donc que ce mardi de mars, j’ai reçu 8 caisses de 25 livres chacune, soit 200 livres à ranger dans la journée, à intégrer sur les étagères de mes rayons (pour le réassort) ou sur mes tables de présentation et autres podiums (pour les nouveautés). Je vais espérer avoir de la place, ou je vais en « créer » en pratiquant ce qu’on appelle le « décalage » (aller chercher de l’espace en rayon là où il y en a, et décaler les livres jusqu’à libérer l’emplacement qu’il me faut). En gros, je vais « reranger » mes étagères et mes tables pour accueillir l’arrivage. Bien entendu, je dois ranger avec rigueur en respectant le classement par sous-rayons (franco-belge, comics, manga, humour), par sous-sous-rayons (par exemple dans le manga : shonen, shojo, seinen…) et le classement alphabétique (de titre ou d’auteur). Vous allez me dire que ranger 200 livres dans la journée, c’est un peu chiant mais ça se fait bien. Sauf que…

Là je vous ai parlé d’un mardi de mars. Mais certains jours de la semaine, on reçoit beaucoup plus de nouveautés. Par exemple en BD, traditionnellement le jour des sorties, c’est le mercredi. Au lieu de 2 caisses de nouveautés je peux en recevoir 6, ce qui va poser de fameux problèmes de place sur les tables (voir le point suivant sur les retours).

Mais là c’est encore rien. La saisonnalité va modifier drastiquement les quantités reçues. En août, les rayons scolaire et parascolaire vont multiplier leurs arrivages par 10. En septembre, la rentrée littéraire fait exploser l’arrivage de romans. La période octobre-novembre, de manière générale sur tous les rayons, produit des quantités de nouveautés invraisemblables – que l’on appelle communément « la came de Noël » – qui vont dégueuler des caisses à jets continus et nous forcer à stocker des palettes entières dans les réserves avant que les achats commencent enfin à se faire et à vider nos rayons et nos tables. On peut alors recevoir des dizaines de caisses par rayon et par jour, aussi bien de la nouveauté que du réassort puisque les ventes sont globalement élevées. J’ai des souvenirs de certains jours de novembre où je pouvais réceptionner jusqu’à 70 caisses comme celles que vous voyez sur la photo.

C’est une période (de mi-novembre à fin décembre) pendant laquelle on va passer nos journées à faire des allers-retours entre la réserve et la surface de vente pour la réapprovisionner, tout en faisant énormément de conseil aux clients (qui deviennent subitement ultra-chiants) et une gestion au cordeau de nos commandes et quantités (voir plus loin pour ces trucs-là). Je peux vous dire qu’on dort bien le soir quand on rentre.

4/ Non mais ça rentre plus du tout là !

Même avec les ventes, même en faisant du décalage, même en bourrant nos réserves, il y a forcément un moment où nos arrivages vont dépasser nos capacités de stockage (je rappelle à tout hasard qu’on est en situation de surproduction, pour comprendre pourquoi consultez la partie précédente). Comme tous les commerces du monde, les librairies doivent se débarrasser de leurs invendus. Mais elles ont pour cela un pouvoir magique qu’elles sont les seules à détenir et qui s’appelle : la faculté de retour.

Faire un retour, c’est renvoyer au distributeur (pour savoir ce qu’est un distributeur, voir encore la partie précédente) des ouvrages qu’on a reçus de sa part, et cela sans gros risque financier : l’achat des livres nous est recrédité sous forme d’avoir sur les prochaines commandes (il y a un système compliqué de délai de paiement à 60 ou 90 jours qui permet de faire de la provision sur retour et qui explique qu’effectuer cette rotation de marchandise ne constitue pas un risque financier pour le libraire, mais je vous épargne ça).

Tout libraire a quelque part, souvent en réserve, un endroit où il pose des caisses ou des cartons, un par gros distributeur (Hachette, Sodis, UD, Interforum…) + quelques distributeurs plus petits (Makassar, Belles Lettres, Harmonia Mundi…). On met dans ces caisses tous les livres dont on veut se débarrasser. En théorie il y a des précautions à prendre (date maximale, date minimale, autorisations de retours à signer), mais en vrai la surproduction est tellement dingue qu’on pratique souvent du retour indifférencié et un peu sauvage au quotidien. Il y a en gros trois méthodes pour faire du retour :

• • Le « picking » : je veux ranger du réassort, mais mes rayons sont trop serrés. Je vais balayer mes étagères du regard et repérer « à l’œil » des exemplaires dont je pourrais me débarrasser : reçus depuis longtemps, peu ou pas vendus, un peu abîmés, « ah tiens c’est quoi cette merde ? »… je vais quand même les « biper » (scanner leur code-barre) pour étudier rapidement leurs stats (date d’entrée, ventes, réassorts…) et confirmer ma première impression. En retournant ainsi quelques exemplaires, je dégage suffisamment de place pour caser mon réassort.

• • La rotation de nouveautés : je veux mettre en avant des nouveautés que je viens de recevoir (par exemple en 5, 10 ou 20 exemplaires par référence). Mes tables et podium de présentation sont bien entendu tout le temps occupés en totalité par des références récentes. Chaque table peut présenter jusqu’à une vingtaine, trentaine de références. Je vais repérer celles qui sont arrivées il y a longtemps et/ou celles qui se sont mal vendues (souvent, je le sais « à l’œil » parce que les piles n’ont pas baissé, mais je peux vérifier informatiquement), avec une forte présomption sur celles qui sont arrivées depuis longtemps ET se sont mal vendues. La théorie voudrait qu’on ne retourne pas une nouveauté de moins de trois mois. Non mais allô quoi c’est presque im-po-ssible d’attendre aussi longtemps vu les quantités démentes qu’on reçoit toutes les semaines (à plus forte raison sur un rayon avec autant de parutions que la BD). Pour pallier à ce problème, la seule solution est de faire un boulot de gestion hyper précis sur les commandes avec les représentants (voir plus loin) et de rester extrêmement prudent sur les quantités, tout en se tenant prêt à dégainer du réassort pour ne pas rater de ventes. Mais même ainsi on ne peut pas tout prévoir. Il n’est pas rare de retourner une pile entière d’une nouveauté qui n’a pas marché (peu de ventes ou aucune) vers 3 ou 4 semaines après son arrivée. On en a simplement besoin pour laisser la place aux nouvelles nouveautés. C’est la guerre des nouveautés ! Si la nouveauté a occasionné des ventes moyennes, on va peut-être conserver un ou deux exemplaires et les intégrer dans le fonds, parfois même dans la rotation si on y croit. A l’inverse, si une nouveauté marche très fort, qu’on la vend très bien parce qu’on l’aime bien, qu’on la défend, ou qu’elle part toute seule, on peut parfaitement vouloir la laisser des mois, voire un an, sur une table.

• • La liste : grâce à mon logiciel de gestion, je fais une interrogation statistique de ma base de données en lui posant des questions indiscrètes. Par exemple : « dans mon rayon manga, sous-rayon shojo, peux-tu me faire la liste de toutes les références intégrées depuis plus de 6 mois et non-vendues depuis plus de 3 mois s’il te plaît mon choubichou ? » Vous obtenez une liste, que vous imprimez sur de beaux A4, vous vous plantez devant le rayon et vous cherchez les exemplaires correspondants. Après c’est à vous de voir. Vous pouvez vous dire « ah non celui-là est trop choupi je vais finir par le vendre, allez zou je garde ». Mais selon le degré d’urgence et de saturation de votre rayon, vous pouvez aussi vous montrer plus drastique, et alors vous stabilotez en rose (c’est important) les lignes que vous avez déjà retournées.

Vous comprenez mieux pourquoi, dans ces conditions, la durée de vie moyenne d’un ouvrage en librairie semble si courte, réduite à quelques mois voire quelques semaines. Le taux de retours moyen, c’est-à-dire le nombre d’exemplaires qu’on retourne par rapport à leur nombre total, a explosé ces 20 dernières années, et avoisine aujourd’hui les 30 % alors que la préconisation est de 10-15 (le taux de retour a une incidence sur la marge, bref je vous la fais simple). Cela veux dire, en gros, qu’un livre sur trois qu’on fait entrer dans la librairie sera retourné. C’est un modèle économique catastrophique mais on ne peut strictement rien y faire dans notre travail quotidien.

5/ Et les commandes ça se fait tout seul ?

Eh bien non ! bien entendu. Le secret d’une bonne librairie qui a le bon nombre de références et d’exemplaires, c’est une gestion quotidienne, précise et bien dosée. Souvent, on prend une heure en fin de journée pour « faire nos ventes » comme on dit. Pour cela, on consulte sur écran ou on imprime les ventes de la veille ou d’une période donnée, c’est à dire la liste des références qui ont été achetées par des clients, et en combien d’exemplaires pour chacune. On regarde aussi d’autres stats, comme le nombre d’exemplaires restants. A partir de ces informations, on pratique principalement deux choses :

• • Les commandes de réassort : on repasse commande d’un certain nombre d’exemplaires d’une référence, parce qu’on l’a bien vendue ou qu’on estime en avoir besoin. Notez bien qu’un bon gestionnaire n’attend pas d’être à court d’exemplaires pour passer commande : le temps que la demande soit réceptionnée par le distributeur, gérée et transportée, il peut se passer entre 5 et 10 jours, et on peut facilement rater des ventes sur un tel laps de temps (l’idée générale d’un commerce de librairie est de ne pas rater de ventes, même si évidemment on peut commander et réserver aux clients). Comment choisir la bonne quantité ? C’est de l’expérience ou de l’expertise de gestionnaire de rayon. Si je vends environ 2 exemplaires par semaine d’un livre que j’ai reçu en nouveauté à 10 exemplaires il y a 1 mois, cela veut dire qu’il ne m’en reste que 2, que je risque de les vendre dans la semaine qui vient, et que je devrais donc anticiper tout de suite pour en recevoir à nouveau juste après que ces deux-là soient vendus. Selon à quel point je crois dans ce livre et en ma capacité à le défendre, je peux en commander 2, ou 4, ou 6.

• • Le paramétrage : il serait super fastidieux de passer toutes les commandes au détail, par exemple sur un rayon qui ferait dans les 5000 références, vous en vendez à la louche 500 par semaine, imaginez un peu s’il faut se farcir 500 lignes de commande à chaque fois (encore que, sans doute que parfois on le fait). Aussi je peux paramétrer mon logiciel de gestion pour automatiser des commandes quand telle ou telle référence passe en dessous d’un certain seuil d’exemplaires. Par exemple je peux lui demander : « Tu vois cette référence mon choubichou ? Elle est super importante, c’est une sortie récente et je ne dois jamais en manquer. Dès que j’en ai moins de 5 exemplaires, tu en commandes 5. » Ou alors plus souvent : « Voilà une référence que je veux suivre. Chaque fois qu’il n’en reste plus qu’un exemplaire, tu en commandes 1. »

Notez qu’on peut aussi passer des commandes pour des circonstances particulières : un événement à la librairie, ou même un truc qui va se passer dans la ville où vous bossez, ou une période de l’année (livres de Noël, d’Halloween, etc.). Il va de soi que le sens profond d’être un/e chef de rayon, c’est de gérer un fonds qui vous ressemble, basé sur des choix singuliers, motivé par votre expertise et votre passion, et dont vos commandes seront le reflet. Toutefois, ces orientations fortes que vous prenez ne doivent pas mettre en péril le commerce dans lequel vous travaillez. Vous ne pouvez pas bourrer vos étagères d’ouvrages difficiles à vendre pour la seule raison qu’ils sont les seuls dignes de représenter votre vision de l’Art et de la Culture. J’enfonce une porte ouverte mais : restez humble, les clients n’ont pas les mêmes gouts que vous, ils ont le droit d’acheter du Marc Levy ou les prédictions d’Elisabeth Tessier si ça leur chante. Vous avez besoin de ces ventes « faciles » pour financer la présence d’ouvrages plus exigeants, vers lesquels vous allez tenter de « tirer » vos clients les plus fidèles et leur faire découvrir de nouveau horizons. C’est la fameuse loi de péréquation.

6/ Comment je choisis mes nouveautés ?

Je l’ai déjà expliqué dans la partie sur les diffuseurs de l’article précédent, les nouveautés à venir me sont présentées par des représentants environ 3 mois avant leur sortie. Si je suis chef de rayon ou gérant de ma librairie, ils me contactent pour organiser un rendez-vous avec moi et on se voit pendant environ une heure. A quelle fréquence ? Je vois logiquement chaque représentant 4 fois dans l’année, et il existe une dizaine de diffuseurs importants qui nécessitent des visites régulières. On peut donc dire que je vais voir au moins un représentant par semaine en moyenne.

Pendant ce rendez-vous, qui peut aller de très cool quand le repré est cool à très chiant quand le repré est chiant, ce digne commercial tente de me faire prendre les plus grosses quantités possibles de la came qui va sortir chez les (nombreux) éditeurs qu’il représente. En général, on passe en revue les sorties éditeur par éditeur, ou rayon par rayon, et en même temps on boit un café (c’est l’occasion, car c’est une des rares fois de notre vie de libraire où on peut prendre une pause en dehors de la surface de vente).

Voilà comment ça se passe : le repré parle en premier des grosses sorties, des incontournables sur lesquels toute son énergie de persuasion est concentrée, les trucs qu’on va forcément prendre, mais reste à voir en quelle quantité ? Le repré lui, comme tous les commerciaux, a des objectifs chiffrés à tenir, et il est en partie rémunéré (sous forme de primes) à l’atteinte de ces objectifs. Il va donc déployer un arsenal de trucs en couleurs vives pour nous convaincre : des plaquettes de présentation, des vidéos qui bougent sur son ordi portable ou sa tablette, voire même des goodies pour nous soudoyer : des machins en carton merdique, des fascicules bonus, dans les cas exceptionnel on peut parfois avoir une tasse ou un porte-clé. Non blague à part il y a surtout des supports visuels dans un premier temps, et dans un second on peut demander des services de presse (des exemplaires gratuits pour se faire une idée avant parution), quitte à ce que ce soit des épreuves non corrigées (des manuscrits non finalisés).

Mon boulot à moi est de repérer les sorties qui correspondent à ma librairie et ma clientèle, ne pas verser dans la surenchère (il ne faut vraiment pas hésiter à ne pas prendre certaines nouveautés) mais ne pas rater de ventes non plus. Il y a évidemment une part subjective : je vais avoir tendance à m’enthousiasmer davantage pour des sorties qui me plaisent et me ressemblent. Si le repré n’est pas trop con, il ne pousse pas à la vente et sait très bien que ça ne sert à rien de me fourguer un truc invendable qui ne correspond pas à mon établissement et que je vais retourner en masse au bout de 3 semaines.

Pour être un peu plus complet sachez également qu’il existe des systèmes de grilles d’office chez certains diffuseurs-distributeurs, c’est à dire des listes de nouveautés avec des quantités déjà prêtes et standardisées, calculées par rapport à la taille de votre librairie, et que vous recevrez de toute façon à parution.

Notez bien que toutes les librairies ne reçoivent pas tous les représentants tout le temps. Bien des fois, le libraire peut se contenter de recevoir la documentation par mail et de remplir un bon de commande. Régulièrement dans le métier, on nous annonce la « mort imminente » du métier de représentant, qui pourrait être avantageusement remplacé par cette doc à distance. Bon, ça fait 15 ans que j’entends ça et que ça ne semble pas bouger d’un iota.

C’est en tout cas une famille de métiers que je n’ai pas eu l’occasion d’approfondir mais ils appartiennent de plein droit à nos beaux Métiers du livre (ils et elles sont très très souvent des anciens libraires ou éditeurs avec un gros bagage), avec toutefois une différence notable : ils sont putain de bien payés (et c’est bien les seuls dans toute la chaîne du livre).

7/ Bon, et les clients ils se démerdent non ?

Pensez-vous, malheureux/se ! Renseigner les clients, c’est le sel du métier ! J’irai même plus loin : c’est ce qui fait la différence entre une bonne et une mauvaise librairie (à égalité avec le travail sur l’assortiment). Il faut bien comprendre une chose : avec ses 50 000 parutions par an et son niveau incroyable de spécialisation, le marché du livre est un des plus complexes qui soient. Les clients sont souvent perdus face à la profusion, les subtilités, l’hermétisme de cette production. Nous, libraires, sommes l’interface de médiation entre un domaine dont nous avons l’expertise et une clientèle complètement paumée. Une grande partie de notre boulot consiste à transformer les demandes et besoins en solutions opérationnelles grâce à la boussole de notre expertise, qui nous guide dans la jungle.

Il y a des segments particulièrement difficiles d’accès qui vont nécessiter une assistance du libraire. Par exemple :

• • Le scolaire et le parascolaire : c’est pas compliqué, si vous ne vous êtes pas intensément impliqué dans le sujet, même si vous êtes un pro vous allez vous planter de références dans les grandes largeurs. Sur une liste donnée par une école, si vous ne faites pas hyper gaffe à plein de détails (éditeur, collection, classe d’âge, année de parution…) vous pouvez vous mettre à commander une liste de 15 ouvrages entièrement fausse (c’est ce qui m’est arrivé à mon premier job d’été dans une librairie à 18 ans) (j’en profite pour m’excuser auprès de mes collègues de l’époque de la librairie Maupetit à Marseille, oui c’était bien ma faute).

• • Les niveaux de lecture en jeunesse : un incontournable ! Ici l’enjeu est de faire très attention à la tranche d’âge pour laquelle on vous demande conseil, modulée par la capacité de lecture de la jeune lectrice/lecteur. Capacité qui est bien souvent surévaluée ou sous-évaluée en fonction du type de public qui s’adresse à vous (c’est le fameux « Clémentine peut parfaitement lire du Zola à 9 ans, elle est trèèèèès éveillée »). Pour faire du conseil adéquat sur ce segment, il faut être un minimum au fait de ce qui est attendu du niveau de lecture d’un élève dans chaque classe, de la maternelle jusqu’au lycée.

• • Un cadeau en littérature ou en BD : il n’existe pas de pire idée au monde que de déléguer à un libraire le choix de l’œuvre de fiction que vous voulez offrir à quelqu’un. Pourtant, à longueur d’année, des clients continuent à nous faire cette demande saugrenue : « choisissez à ma place ce que va aimer une personne que vous ne connaissez pas. » On sort alors toujours les mêmes armes : une description globale du profil de la personne (âge, genre, profession) et de son type de lecture habituel si on peut l’obtenir (on a parfois l’honneur de se faire communiquer un ou deux auteur/ices que la personne aime bien, ou au moins un genre). C’est dans ce genre de situation que la grosse culture littéraire qui tâche vous sera utile, mais avec l’expérience on arrive à conseiller des livres qu’on n’a pas lu, voire même qu’on ne connaît pas, grâce à une foule d’informations glanées en un coup d’œil (éditeur, collection, couverture…).

• • Les ouvrages très techniques : comme dans le droit, l’informatique ou l’entreprise. Alors là, si vous n’êtes pas la personne qui a bossé avec le représentant vous êtes mal.

On dispose heureusement d’outils pour nous aider, notamment la bien connue Electre, base de donnée très complète de (presque) toutes les parutions françaises et même plus, avec un moteur de recherche très puissant et plein de fonctionnalités hyper pratiques. C’est d’un usage courant et quotidien.

Pour le reste, les clients demandent surtout à être conseillés pour eux-mêmes – et là en théorie c’est la partie sympa du métier où vous partagez vos coups de cœur et incontournables – ou à être orientés vers le bon rayon, sous-rayon ou ouvrage particulier. Il arrive même parfois, dans des circonstances irréelles qui confinent au miracle, que certaines personnes arrivent munies de l’ISBN de l’ouvrage qu’elles cherchent (mais cela reste rare, ne vous attendez pas à voir ça dès votre premier jour en tant que libraire). Il existe mille situations marrantes que vous avez forcément vues passer dans des anecdotes sur les réseaux sociaux. Je vous les résume ici, dans l’espoir que vous deveniez des clients de librairie plus avertis :

• • « Je cherche un livre, j’ai pas le titre, pas l’auteur mais la couverture est bleue. » (sans déconner c’est pas une blague ça arrive réellement 10 fois par jour)

• • « Je cherche un livre, vous l’aviez mis là en présentation. Mais si, là, à côté de celui avec la couverture bleue. » (l’emplacement des ouvrages dans une librairie change constamment, c’est un flux qui bouge sans arrêt, nous parler de l’emplacement d’un livre le mois dernier ne nous sert strictement à rien)

• • « De toute façon c’est tout sur commande vous avez jamais rien » (dans une librairie moyenne on peut gérer entre 20 et 50 000 références, et je rappelle qu’il sort 50 000 nouveaux livres tous les ans, sans compter les réimpressions et rééditions ; je viens de vérifier sur Electre il existe environ 820 000 références disponibles en français ; dans ma librairie, je possède donc environ 5 % de ce qui existe ; je le sélectionne au mieux mais s’il n’y a pas immédiatement ce que vous cherchez c’est normal et on peut le commander)

• • « Je cherche un livre, l’auteur est passé dans l’émission de l’aut’ connard là sur je sais plus quelle chaîne » (on ne regarde ni n’écoute toutes les émissions de télé/radio qui existent, prenez des notes)

• • « Ah ben oui voilà c’était bien Millésimes de la Côte d’Armor chez Marabout, édition 2015, vous avez trouvé exactement la bonne référence. Bon ben notez-la moi sur un papier que je la commande sur Amazon » (va te faire foutre)

• • « Il est abîmé le livre vous me faites moitié prix ? » (on n’a pas le droit de pratiquer une remise supérieure à 5 % sur un livre, c’est la loi – sauf dans le cas bien particulier où on peut le solder, voir plus haut).

• • Mon anecdote préférée, ma ritournelle qui revient tous les ans environ 250 fois à chaque mois de septembre :
    • • « Bonjour, vous avez le workbook ? »
    • • « Oui, peut-être, lequel ? »
    • • « Eh ben le workbook quoi. »
    • • « Oui OK alors le « workbook » à l’école c’est le « cahier d’exercice » pour une langue, c’est un terme général mais ils ont des noms différents : comment il s’appelle le votre ? »
    • • « Ah ben moi c’est « workbook ».
    • • « Oui non non mais… il a forcément un autre titre… New Spring ? Enjoy English ? Welcome ?
    • • « Ah ben le prof a dit « workbook ».
    • • « Oui oui d’accord bon on va essayez autrement. C’est pour quelle classe ?
    • • « … » (vérifie dans sa tête la classe de son enfant) « euh… 5e je crois » « Mais oui papa c’est la 5e cette année enfin ! » (le gamin est là aussi)
    • • « OK alors tu l’as déjà vu ce cahier ? il est de quelle couleur ? »
    • • « Euh dans les bleus je crois, mais peut-être dans les rouge ou violet. »
    • • « … Bon alors voilà je vais te montrer tous les cahiers d’anglais pour la 5e tu vas me dire si tu reconnais le tien. »
    • • « Ah oui mais non c’est pas pour l’anglais c’est pour l’allemand. »
    • • « … Ah… Bon alors voilà les cahiers d’allemand pour la 5e là y en a un bleu… un violet… tu te rappelle lequel c’est le tien ? »
    • • « Eh ben c’est « workbook ».

Tout cela est bien rigolo, mais il ne faut pas négliger toutes les aides à la décision d’achat qui peuvent justement décharger le libraire d’une partie des échanges les plus stériles : mettre en place de jolies tables de nouveauté bien pensées, estampiller des coups de cœur, pourquoi pas avec un petit texte pour donner envie si on a le temps.

A un autre niveau, le libraire peut aussi avoir envie d’organiser des rencontres, des séances de dédicaces, des animations avec des auteur/ices, plus ou moins locaux et prestigieux, qui vont faire vivre son commerce différemment et créer une émulation autour de lui.

Et voilà, nos ouvrages sont en place, les clients affluent et s’arrachent de la culture par paquets de 12, on en a fini avec la librairie. Merci de votre attention si vous avez lu jusqu’ici, et rendez-vous bientôt pour la Partie IV/ La bibliothèque

J’ai écrit ici-même un article sur le métier d’écrivain après avoir constaté que cette activité professionnelle nourrissait beaucoup de fantasmes et demeurait globalement mal comprise. Mais je me rends compte, au fil de conversations dans la, vraie vie ou sur les réseaux, que ce sont les métiers du livre (MDL) dans leur ensemble qui sont mal connus et/ou mal compris.

Il se trouve que mon parcours devrait me permettre d’informer, peut-être pas parfaitement mais en tout cas à grands traits, sur toute cette Grande Chaîne du Livre. Comme j’ai balayé un spectre assez large de ces métiers (éditeur, maquettiste PAO, directeur de revue, auteur, libraire, bibliothécaire, prof en MDL), j’en ai une idée à la fois spécifique et générale qui peut, ma foi, ne pas être inutile. Ce que je vais écrire ne cherche pas à être parfait ni exhaustif, ce sera basé sur mon expérience et mes connaissances. Que les pros n’hésitent pas à me corriger.

Considérons donc que l’article sur comment devenir écrivain est la base, l’étape préliminaire du processus, et que vous en avez pris connaissance : un manuscrit a été produit, je suis éditeur et ça m’intéresse de le publier. Comment ça se passe ?

1/ Comment savoir si je suis éditeur/ice ?

… ou la question du rôle et du métier. Y répondre ne me semble pas si compliqué : une maison d’édition a pour fonction d’assurer une diffusion maximale aux contenus (textes, mais pas seulement) qui lui sont confiés par des créateurs (écrivain/es, mais pas seulement : dessinateur/ices BD, essayistes, vulgarisateurs/ices ; et on parle aussi d’édition dans d’autres branches, comme le jeu vidéo). Une fois qu’on a dit ça, l’explication ne fait que commencer. Car il y a plein de sous-rôles, plein de métiers, plein de configurations possibles, qu’on range sous le terme un peu générique de « édition ». Les personnes en charge de la lecture des manuscrits ne sont en fait pas si nombreuses. Donc avant de parler du manuscrit proprement dit, il faut passer en revue les principales situations possibles (elles sont volontairement synthétiques et caricaturales) :

1. Je travaille dans une énorme maison d’édition généraliste (Hachette, Gallimard, Flammarion…). J’ai fait des grosses études qui tachent, généralistes (Science Po, HEC…) ou spécialisées (Master métiers de l’édition), des tonnes de stages et je me suis sans doute fait exploiter dans les grandes largeurs. Puis un jour je suis devenu/e éditeur/rice « junior » : mes chefs me confient des projets, ou j’en propose en réunion, et je coordonne les différents acteurs qui permettent d’aboutir à la commercialisation de ces projets : l’auteur/ice bien sûr, mais aussi illustrateur/ice, correcteur/ice, imprimeur, diffuseur, distributeur (je reviendrai sur tout ça plus tard), sans oublier les services administratifs et financiers qui établissent les contrats et rémunèrent ces acteurs. Je m’occupe aussi du planning de publications, de la communication, du relationnel. Je suis un petit rouage dans une très grosse machine (plusieurs centaines de personnes), et je m’occupe d’un segment bien spécifique, du moins pendant quelques années (régulièrement je change). Cela peut être un segment de littérature, de droit, de vie pratique, de jeunesse, ou que sais-je encore. Souvent je travaille en fait pour une filiale, une collection, un label de cet énorme éditeur, voire même pour une maison d’édition qui lui appartient et est pilotée par lui. Le degré d’autonomie est variable.
2. Je travaille pour une maison d’édition indépendante spécialisée de taille modeste (Le Tripode, Allia…). En général j’ai fait des études en IUT Métiers du Livre ou autre diplôme technique à Bac+3, ou encore des études de lettres (khâgne, fac de lettres, etc.). Nous sommes une équipe entre 3 et 10 personnes, avec une politique éditoriale bien définie : littérature contemporaine avec un goût pour le nature writing (Gallmeister), bandes dessinées exigeantes traduites du japonais (Le Lézard noir), sciences humaines et sociales engagées (La Fabrique)… On se répartit les taches en fonction de nos compétences et spécialités entre les aspects littéraires, administratifs, techniques (mise en page/PAO), gestion/comptabilité, commerce et communication. Souvent, le/la fondateur/trice de la maison a un regard complet sur le fonctionnement et le dernier mot dans la prise de décision artistique et intellectuelle.
3. Comme j’ai une expertise sur un segment bien précis et/ou de l’expérience dans le monde du livre, j’ai fondé une petite maison d’édition très spécialisée, et j’assume quasiment seul/e l’ensemble des taches. Pour ne pas mourir jeune, j’externalise un certain nombre d’entre elles : la comptabilité, la correction, la traduction, la mise en page (etc.) peuvent ne pas être ma tasse de thé et je peux en déléguer une partie à des partenaires, des associés, des prestataires extérieurs ou… des ami/es bénévoles et bienveillant/es. Mais quoi qu’il en soit, j’engloutis à peu près ma vie dans ce projet, j’y passe mes soirées et mes week-ends. Si je publie moins de 3 à 5 ouvrages par an ou si mon entreprise n’a pas de diffuseur/distributeur à l’échelle nationale (ou les deux) on peut même me considérer comme un micro-éditeur : je suis dépendant des événements (salons, festivals…) ou des ventes sur le net pour dégager un semblant d’activité commerciale.

Vous aurez noté que, parfois (souvent ?) ce n’est pas l’auteur/ice qui est à l’initiative du projet de publication, mais bien l’éditeur lui-même. C’est pourquoi je suis un peu chiffonné chaque fois que je lis que « sans l’auteur, il n’y a rien ». Je pense que c’est beaucoup plus vrai pour l’éditeur : « sans l’éditeur, il n’y a (vraiment) rien. » Mais quelle que soit la situation, il va se passer à peu près la même chose une fois que la décision de publier ce manuscrit aura été prise (par moi ou par mes chefs).

(je passe outre le travail sur les contrats, j’ai déjà tout expliqué en long en large en travers dans l’article sur comment devenir écrivain)

2/ Je fais quoi de ce manuscrit ?

Avant toute chose, je le retravaille avec l’auteur/ice. Je vais répéter ce que j’ai déjà dit dans l’article précédent mais : aucun manuscrit n’arrive parfait sur le disque dur d’un éditeur. Aucun. Il y a nécessairement du boulot pour parvenir à un texte « propre », débarrassé de ses scories. On est donc face à ce texte, la plupart du temps au format .docx ou .pdf qu’on lit à l’écran ou qu’on imprime (chacun sa préférence). On peut distinguer plusieurs « balayages » à effectuer tout au long de la correction du manuscrit, que l’éditeur peut faire en même temps ou successivement :

L’éditeur/ice peut corriger sur écran ou sur papier, mais à la fin ça va donner un manuscrit fortement annoté avec du rouge partout et/ou des commentaires sur le pdf ou le doc texte, et ça fait partie du boulot de l’auteur/ice d’intégrer toutes ces corrections, de les discuter éventuellement, puis de renvoyer pour une nouvelle vérification. Il n’est pas rare qu’il y ait 2 ou 3 allers-retours de correction ou davantage. A la fin, on doit obtenir un manuscrit propre, un fichier texte qui ne bougera quasiment plus.

3/ Comment je transforme le manuscrit en fichier prêt à être imprimé ?

Mais on est encore loin de tenir un contenu de livre imprimable. Voici venue l’étape merveilleuse de la PAO, ou Publication Assistée par Ordinateur. Si on veut simplifier le processus, ça se fait en quatre temps :

En général, on va imprimer la totalité du manuscrit sur des A3, relire encore une fois (ça ne fait jamais que la 53e), intégrer les corrections, et enfin envoyer le PDF à l’imprimeur. Souvent, il repère des trucs techniques ou informatiques qui ne vont pas (c’est aussi son métier) et nous le renvoie pour le modifier. Au bout d’un moment, on va finir par enfin obtenir le PDF final, celui qu’on va nommer fièrement le « BAT » (pour « Bon à Tirer ») (en vrai le nom du fichier c’est plutôt un truc du genre « V17Manuscrit25072022-BAT/nondef »)

3.5/ Comment c’est imprimé ?

Alors là j’y vais prudemment parce que c’est pas ma spécialité et j’ai jamais travaillé chez un imprimeur. Je peux toutefois distinguer trois grand types d’imprimeurs qui utilisent chacun une technologie différente :

Dans tous les cas, les liasses imprimées obtenues sont pliées et collées en « cahiers », souvent de 16 pages, puis tranchées avec précision par un massicot afin d’obtenir le « pavé » qui constitue le corps de texte. Au passage, notez d’ailleurs que ce que le grand public appelle improprement la « tranche » d’un livre (la partie de la couverture où se rejoignent la 1 et la 4 de couv) n’est en fait pas du tout la tranche (mais le « dos »). La tranche, c’est ce qui a été tranché, soit les trois côtés en papier brut du pavé qui, précisément, ne sont pas le dos. Le dos de la couverture est aussi l’axe de jointure des cahiers qui composent le livre, qui sont collés à la fois entre eux et sur l’intérieur du dos, en général avec une colle de merde qui explique pourquoi vos livres partent en lambeaux au bout de 3 semaines d’utilisation. Parce que vous comprenez, « rogner les coûts » et tout ça.*

*Je m’y connais pas assez dans la partie fabrication pour en parler avec précision, mais je sais bien que plein de paramètres entrent en compte pour expliquer ces dysfonctionnements, en ce moment notamment avec le prix du papier qui perturbe toute la chaîne et occasionne des surcoûts. Mais quand même hein, merde, la qualité de fabrication des ouvrages est souvent faible, on va pas se mentir.

4/ Mais au fait, j’en tire combien d’exemplaires ?

La question du tirage est centrale dans un projet de publication. C’est un dosage subtil à trouver. On pourrait se dire que je n’ai qu’à tirer des centaines de milliers d’exemplaires du livre que je viens d’éditer et de noyer toutes les librairies de France pour créer un buzz général. Mais c’est méconnaître que :

• Il faut avancer les frais d’impression, au moins partiellement. Si je fais tirer beaucoup d’exemplaires, j’en vendrai peut-être plus, mais en attendant ça me coûte plus cher et je fais de l’avance de trésorerie.
• Si mon livre fait un four, je vais me retrouver avec des milliers d’exemplaires retournés (oui les libraires ont le droit de vous retourner les invendus, on verra ça dans la partie III/ La Librairie) qui deviendront un poids mort commercial. C’est un assez bon moyen de faire faillite.
• Je ne suis pas seul à décider du tirage : mon diffuseur/distributeur (voir plus loin) a son mot à dire. Le tirage se négocie avec lui, car en définitive c’est lui qui va stocker les ouvrages, les approvisionner et les placer dans les points de vente. S’il trouve mon chiffre de tirage déraisonnable, il ne se gênera pas pour me le dire.

Il faut donc garder en tête que ça ne sert à rien de forcer un tirage, mais qu’un tirage trop faible peut occasionner des ventes ratées : si mon livre est demandé par des clients en librairie et qu’il est en rupture de stock parce que le tirage initial était trop faible, il ne faut pas s’imaginer que les clients vont patienter gentiment pendant plusieurs semaines que le livre soit disponible. Ils vont passer à autre chose, et reporter leur intention d’achats sur d’autres ouvrages (c’est pas comme s’il n’y avait pas de choix).

Je modère légèrement ce que j’ai dit ci-dessus : ça arrive régulièrement d’effectuer un retirage suite à un succès inattendu ou un tirage initial trop prudent. Il faut juste garder en tête qu’une réimpression réclame un certain délai. Pour vous donner une idée, voici des ordres de grandeur (trèèèès approximatifs) de ce que représentent des ventes en France en nombre d’exemplaires :

• • 500 exemplaires : tirage de petit ou micro-éditeur ou plantage d’un plus gros

• • 2000 exemplaires : ouvrage standard de petit éditeur qui rentre dans ses frais

• • 10 000 exemplaires : gros best seller d’un petit éditeur ou projet réussi d’un indé

• • 50 000 exemplaires : inaccessible pour la petite édition sauf miracle, best seller d’un indé

• • 100 000 exemplaires : vente standard pour les gros auteurs très connus ; immense réussite pour n’importe qui d’autre (fait le buzz dans l’actualité ? a reçu un prix ?)

• 300 000 exemplaires : prix Goncourt ; nouveau tome d’une grosse série BD (Thorgal, Blake & Mortimer…)

• 1 000 000 exemplaires : Astérix

5/ C’est qui ce « diffuseur-distributeur » ?

C’est sans doute l’acteur du livre le moins connu et pourtant un des plus centraux dans le fonctionnement de la Grande Chaîne. Ces structures sont généralement divisées en deux entités :

• • Le distributeur gère le stockage, la gestion et l’approvisionnement des exemplaires aux libraires. C’est une entité logistique qui travaille directement avec les transporteurs (les gros camions qui approvisionnent les points de vente en livres tous les matins, comme dans tout commerce). Elle s’occupe aussi de récupérer les retours et de toute la partie facturation/commandes.

• • Le diffuseur gère la commercialisation des ouvrages auprès des libraires. Pour cela, il utilise en générale une flotte de commerciaux, les représentants, qui font le tour des libraires de leur secteur (secteurs qui peuvent représenter plusieurs départements par représentant) pour leur présenter les nouveautés à paraître (en général à J+3 mois) chez le panel d’éditeurs qu’il représente. Le diffuseur assure aussi la production de toute une communication à destination des libraires : plaquettes de présentation, supports visuels, goodies, services de presse… l’idée est de donner envie aux libraires de commander des quantités importantes des ouvrages qui paraîtront chez les éditeurs diffusés.

Comprenez bien qu’une structure de diffusion-distribution ne représente pas un seul éditeur mais tout un panel (parfois plusieurs dizaines). Pour un éditeur, être diffusé-distribué par telle ou telle structure est un choix décisif de croissance et de développement. Chez un énorme diff-dist, si je suis un éditeur modeste mes nouveautés risquent d’être noyées dans la masse des ouvrages défendus par les commerciaux. Par contre un tout petit diff-dist n’a pas forcément le même pouvoir de persuasion pour convaincre les libraires de s’intéresser à ma production. C’est très délicat et il existe toutes sortes de structures, des plus gigantesques (Hachette a bien sûr sa propre structure de diffusion-distribution) aux plus modestes (Makassar représente essentiellement des éditeurs de BD indépendants ou expérimentaux), sans oublier l’entre-deux (Harmonia Mundi par exemple).

On comprend mieux pourquoi le diff-dist est un interlocuteur permanent pour une maison d’édition : une grande partie de son activité dépend tout simplement de sa bonne coopération avec ces structures. Si je veux que le manuscrit devenu un livre imprimé fonctionne, ou au moins rentre dans ses frais, il faut donc que je trouve le tirage adéquat, que mon distributeur réceptionne bien les quantités livrées par l’imprimeur et se tienne prêt à les livrer à son tour, et en parallèle je dois fournir à mon diffuseur toutes les infos et tous les supports publicitaires nécessaires pour qu’il défende bien mon livre auprès des libraires.

6/ Je mets quoi comme prix à mon livre ?

En France le prix du livre est fixé par l’éditeur et « unique » – c’est-à-dire qu’il ne peut pas être modifié par le libraire, sauf dans des circonstances bien particulières (si vous voulez tout savoir au bout de 2 ans de parution et de 6 mois dans le fond le libraire a la possibilité de solder). C’est un élément essentiel pour calculer le seuil de rentabilité du livre.

Le seuil de rentabilité, c’est le nombre minimal d’exemplaires vendus à partir duquel la vente de l’ouvrage commence à me rapporter de l’argent, ou au moins à ne pas m’en coûter. Il faut comprendre que le prix du livre est comme un gâteau dans lequel chacun des acteurs vient récupérer sa part qui lui permet à la fois de fonctionner et de se dégager une petite marge, ce qui est bien normal. Le proportion de ces parts ressemble à peu près à ça, en moyenne et à la grosse louche :

• • 5,5 % de TVA (tous les livres, c’est-à-dire les code-barres qui commencent en 9782 en France, ont une TVA à 5,5).

• • 5 % pour l’auteur (je vous renvoie à ceci)

• • 35 % pour le libraire

• • 20 % pour le diffuseur/distributeur

• • 15 % pour l’imprimeur

Il reste environ 20 %, avec lesquels l’éditeur est censé financer son équipe (rémunération), son matériel, ses charges (locaux, électricité…), ses frais divers, ET les avances de trésorerie des prochains projets. Ne vous lancez pas dans l’édition pour faire de l’argent facile. Et par pitié, arrêtons les guéguerres entre acteurs de la Grande Chaîne : personne ne se gave de fric dans les Métiers du Livre, à l’exception des directions de grands groupes d’édition.

Il y a donc tout un équilibre à trouver pour harmoniser les frais incompressibles de production d’une œuvre, les droits d’auteur, le prix de vente et le seuil de rentabilité. Si j’augmente le prix, je baisse le seuil de rentabilité, mais je risque de décourager davantage de clients. C’est un exercice périlleux et jamais une science exacte : il y a régulièrement des loupés, dans un sens comme dans l’autre, parce que c’est difficile de tout anticiper. Le succès, ou l’insuccès, sont en grande partie imprévisibles.

7/ Je fais quoi maintenant ?

Et voilà, le livre est sorti. J’ai choisi son prix en déterminant son seuil de rentabilité, j’ai affiné un tirage précis, fourni à mon diffuseur tous les éléments pour le défendre au mieux, et les exemplaires ont été acheminés dans les hangars de mon distributeur. Je n’ai plus qu’à attendre la sanction, c’est à dire les commandes des libraires. Vont-ils croire en ce projet, et en commander un grand nombre d’exemplaires ? Ou seulement quelques-uns pour voir comment ça se comporte ? Ou rien du tout ? Et aussi quels types de libraires vont faire quel pari avec cet ouvrage ? Ce sont eux, en définitive, qui vont mettre mon livre au contact de son public potentiel, faire du bon travail avec eux demeure donc essentiel.

A 50 000 nouveautés par an (sans compter les réimpressions sinon ça double) et avec un tissu éditorial aussi exceptionnel qu’en France, l’environnement est fortement concurrentiel. Les chances de sortir du lot ne sont pas nombreuses. C’est pourquoi les éditeurs qui s’en sortent affichent un très haut niveau de professionnalisme, quelle que soit la taille de leur structure. Je ne dis pas que tout est tout le temps parfait : il y aurait plein de choses à dire (voir point suivant) !

Il convient aussi de gérer la promotion et la défense de mon ouvrage : réseaux sociaux, salons, festivals, rencontres d’auteurs, plein de possibilités existent pour faire connaître le livre auprès du public et créer une émulation, voire une communauté autour de mon travail.*

*Haha je déconne les éditeurs ont jamais le temps de faire ça. Ca fait chier, mais ils ont jamais le temps.

Il faut enfin que je gère les stocks et les ventes des précédents ouvrages que j’ai publiés. Ont-ils passé leur seuil de rentabilité ? Est-ce que ça ne me coûte pas plus d’argent de les stocker que de les mettre en vente ? Ne rigolez pas, ça arrive fréquemment. Les livres maximisent leurs ventes dans les semaines qui suivent leur parution. Mais ensuite, continuer à les commercialiser peut engager des frais qui excèdent le chiffre d’affaires qu’on peut en tirer. Typiquement, quelques années après parution, un ouvrage qui ne se vend plus qu’à quelques exemplaires dans l’année me coûte de l’argent. Je peux donc le placer en « arrêt de commercialisation » (les libraires ne peuvent plus le commander), voire même pilonner les stocks existants, c’est-à-dire les détruire*.

*à vous qui avez tressailli en lisant cela, vous qui pleurez déjà sur le caractère sacré des livres, rassurez-vous : il existe quelque chose qui se nomme le dépôt légal : tout éditeur doit envoyer des exemplaires de tout ce qu’il publie à la BNF. Rien n’est perdu, beaucoup de choses sont numérisées, l’auteur peut racheter le fonds d’exemplaires avec des facilités, bref pas d’inquiétude. Il existe beaucoup plus de trucs conservés qui ne servent à rien que de trésors perdus.

8/ Mais dis donc, ce serait pas un peu du capitalisme tout ça hein quand même ?

Eh bien oui, et c’est un vrai problème. Dans un système économique dont le principe matriciel est l’accroissement infini du profit et l’extension exponentielle des marchés, on assiste à des phénomènes de surproduction et de concentration qui sont bien connus de tous les acteurs de la Chaîne du livre et deviennent gravissimes. Pour en savoir davantage sur la logique très particulière d’un système capitaliste et sur pourquoi les acteurs plongés dans ce système n’ont pas d’autre choix que de s’y conformer, je vous renvoie à Pourquoi sommes-nous capitalistes (malgré nous) de Denis Colombi publié chez Payot (et qui participe donc au problème de surproduction, haha c’est trop marrant apportez-moi une corde que je me pende). J’espère qu’ainsi vous ne jugerez pas la situation en terme moral, mais l’étudierez plutôt en terme de fonctionnement et de structures à corriger (par exemple, pitié, cessons de confondre rentabilité et profits).

Je n’ai pas la prétention de pouvoir tout décrire et expliquer. Ce que je peux dire, c’est que le modèle économique est pernicieux. L’enjeu pour beaucoup d’éditeurs (surtout les plus gros) est littéralement « d’occuper du mètre linéaire de librairie » avec leurs produits, en profitant de la taille de leurs structures et des économies d’échelle qui vont avec pour écraser la concurrence et imposer leur présence dans les points de vente. Cette logique à l’œuvre est dramatique pour tout le monde : pour les auteurs innovants ou atypiques qui voudraient proposer quelque chose de nouveau et d’inattendu (sans parler de leur précarité généralisée) ; pour les libraires, saturés de nouveautés médiocres et soumis à des cadences infernales (j’y viendrai en partie III) ; pour les lecteurs, perdus dans une production massive aux arcanes incompréhensibles, dont ils se détournent s’ils n’y sont pas assez habitués ; pour les prescripteurs et médiateurs (journalistes, blogueurs, bibliothécaires…) qui ne parviennent pas à suivre le rythme et rament pour extirper de la matière intéressante ; pour les éditeurs indépendants, qui essaient tant bien que mal de sauvegarder leur exigence et leur ambition de proposer des livres qualitatifs ; pour les gros éditeurs eux-mêmes, qui sont loin de ne publier que des merdes mais doivent se plier au jeu pervers qu’impose le marché.

Pour approfondir cette question et si ça vous intéresse, lisez donc L’édition sans éditeurs d’André Schiffrin (La Fabrique, 1999).

Merci et bravo si vous avez suivi jusqu’ici, et rendez-vous aux parties suivantes : Partie III/ La Librairie, puis la Partie IV/ La bibliothèque.

Je suis en train de terminer d’écrire mon 9e livre, qui est aussi ma 4e fiction. Les 6 premiers sont publiés à compte d’éditeur, et j’espère qu’il en sera de même pour celui-ci. Mes deux premiers, épuisés à ce jour (éditions Les Moutons électriques, parutions 2008 et 2011), furent tirés de mémoire à 2000 exemplaires chacun et ont fait des ventes plutôt moyennes (autour de 800). Ma première fiction publiée, un livre-jeu (Hachette, 2018), s’est vendue à 3000 exemplaires, ce que je trouve extra compte tenu de ses particularités. Je fais aussi des jeux narratifs vendus et publiés comme des « produits-livres », dont les ventes tournent autour de 5000 à 10 000 exemplaires, avec un « best-seller » à 20 000 exemplaires. Quelques-uns de ces jeux sont aujourd’hui traduits à l’étranger (Allemagne, Chine). Malgré tout ça, j’ai encore du mal à me considérer comme un écrivain professionnel. Tout au plus comme un semi-pro, un artisan honnête qui fait ce qu’il peut pour se dégager un salaire avec sa plume.

La volonté d’écrire une série d’articles est née de la méconnaissance que je constate souvent, dans la vraie vie comme sur les réseaux, au sujet des Métiers du Livre. Or, des Métiers du Livre, j’en ai fait quelques-uns. En parallèle de mon activité d’écrivain, j’ai travaillé dans l’édition, littéraire puis technique (PAO) ; puis j’ai été libraire BD pendant plusieurs années ; puis bibliothécaire, jusqu’à être responsable d’établissement ; et maintenant je donne des cours en IUT Métiers du Livre en plus d’écrire. Il fallait bien commencer par quelque chose, et en toute logique je commence donc par le travailleur de base, celui ou celle qui produit le contenu ou du moins sa matière première : l’auteurice. Je dois préciser ne pas connaître grand chose à l’auto-édition, et tout ce que je vais écrire par la suite ne vaudra que pour des publications à compte d’éditeur. Tout au plus puis-je dire que cette pratique d’auto-édition ne me semble pas viable en tant que métier dans le modèle économique tel qu’il existe. Je m’en expliquerai sans doute dans un futur article.

J’ai donc pu croiser régulièrement des personnes qui se piquent d’écriture en publiant sur une des nombreuses plates-formes en ligne qui le permettent et tentent l’aventure de l’auto-édition, ou celle de la micro-édition, et prennent conscience qu’ils ou elles ne touchent qu’un panel très restreint de lectrices et lecteurs. Je rencontre aussi des jeunes ou des moins jeunes, avec l’ambition d’écrire et des histoires plein la tête, mais pas de méthode claire aussi bien pour le travail d’écriture au quotidien que pour le démarchage. Bien souvent, ces aspirant.e.s auteurices tombent de haut face à la réalité du monde de l’édition : il y a une profusion démente de pros ET d’amateurs, les autres aspirant.e.s sont légion, aussi se faire connaître est d’une difficulté presque insurmontable si on n’est pas soutenu par une maison d’édition digne de ce nom, à diffusion nationale.

Je veux donc ici donner quelques conseils pour parvenir à au moins attirer l’attention d’une maison d’édition. Je partirai du principe que l’objectif recherché est une diffusion à l’échelle nationale : on veut toucher un public large, qui excède largement la sphère personnelle ou locale, on veut être présent en librairie un peu partout, a minima en librairie spécialisée. Je considère également qu’on parle majoritairement de fiction : concernant les essais ou les études, le processus peut être différent, et j’en suis moins familier. Je reste également prudent sur le domaine de la BD, que je connais un peu et que j’essaie d’aborder (un scénario est écrit avec une dessinatrice, mais on n’a pas encore vraiment démarché), mais dont les pratiques sont également spécifique.

Abordons maintenant tous les points importants sous forme de questions que vous vous posez, étape par étape. Commençons par le commencement :

1/ Pourquoi j’écris ?

Ce premier point va nous permettre de déblayer le terrain d’emblée. Si à cette question votre réponse intuitive est :

• « J’écris pour me faire plaisir. »
• « Je n’ai pas d’ambition particulière. »
• « De toute façon les gens c’est tous des cons ils sont incapables d’apprécier ce que j’écris et qui est trop profond pour eux, et puis d’ailleurs les éditeurs sont tous des salauds qui ne publient que les copains tout ça c’est politique et la moitié d’entre eux n’écrivent même pas vraiment leurs livres… [insérer ici la suite d’une diatribe qui traduit votre mépris profond du lectorat et du monde de l’édition] »

… vous pouvez arrêter la lecture de cet article tout de suite, je ne peux rien faire pour vous. Vouloir écrire « pour soi » ou pour ses proches est très honorable et peut être un immense plaisir. Mais on ne va pas se mentir, être lucide et honnête avec soi-même : ce serait vraiment super si ce que vous écrivez rencontrait du succès. Pour la reconnaissance, pour le plaisir de diffuser ce que vous faites à une large audience et évidemment pour les revenus éventuels que ça pourrait générer. On va donc rester sur le principe suivant : vous cherchez à être publié, et à diffuser votre œuvre à une échelle la plus grande possible – en fonction bien sûr du type de littérature que vous produisez ; s’il s’agit de littérature expérimentale hyper exigeante, il est évident et normal que l’échelle attendue s’amenuise.

2/ Pour qui j’écris ?

Ne partez pas du principe que ce que vous écrivez intéresse le monde. On ne peut pas en vouloir au monde de ne pas s’intéresser à ce que vous écrivez. C’est à vous de rendre ce que vous écrivez intéressant. Imaginez que vous êtes au début d’un chemin, et qu’à la fin de ce chemin il y a le groupe de vos lecteurs potentiels. Vous pouvez espérer que les lecteurs fassent du chemin dans votre direction, qu’ils fassent l’effort de venir découvrir votre travail. Peut-être que la majorité d’entre eux ne s’engagera même pas sur le chemin et fera demi-tour. Sans doute que seuls les plus persévérants seront intrigués par ce chemin et auront envie de savoir qui est cette personne qui leur fait signe au loin. Mais une chose est certaine : si vous ne faites pas le premier pas, personne ne viendra à votre rencontre. Le public n’a aucune raison de faire l’effort de venir dénicher votre petite production personnelle, surtout dans un contexte de surproduction, aussi bien professionnelle qu’amateur. Ils ont largement de quoi se contenter, en mettant un seul pied dans la première librairie venue.

Il faut vraiment vous mettre ça dans le crâne, parce que l’erreur de raisonnement qui consiste à imaginer que ce que vous faites est forcément génial et ne rencontre pas le succès par manque d’efforts du public, c’est un truc qui peut vous pourrir la vie et vous enfoncer dans une aigreur permanente. C’est à vous de vous adapter aux attentes du public en premier lieu. Et ça ne veut pas forcément dire calibrer, standardiser ou aseptiser votre œuvre. Ca veut dire l’affiner, la simplifier, la peaufiner, la rendre accessible, lisible et fluide. Et raconter quelque chose d’intéressant bien sûr, toujours.

Est-ce à dire que ça n’existe pas, les œuvres calibrées, standardisées ou aseptisées ? Bien sûr que si. On pourrait se demander si elles sont si nombreuses et ont tant de succès que ce qu’on pense (sur ce sujet je vous renvoie à mon article sur la notion de succès). Mais disons qu’entre cet extrême, et l’autre extrême qui consisterait à produire une œuvre absolument hermétique, cryptique et incompréhensible, il y a une galaxie de possibilités intermédiaires. Ce dont vous pouvez être sûr.e, c’est que personne ne fera l’effort d’avancer dans votre direction, de s’habituer à votre univers, si vous-même ne travaillez pas énormément à susciter le désir, la curiosité, l’envie de vous découvrir. Si vous pensez que j’ai tort sur ce point, cessez immédiatement de rêver à publier : vous n’êtes pas fait pour. « Publier », c’est rencontrer son « public ». Or votre public ne vous attend pas, il fait d’autres trucs et se fiche de ce que vous faites. Pour qu’il ne s’en fiche pas, vous devez lui donner envie.

3/ De quoi le public a-t-il envie ?

Voilà la question cruciale. Si vous vous l’êtes posée tout.e seul.e, vous êtes sur la bonne voie. Je pourrais vous répondre par une pirouette rhétorique, en vous disant que « tout dépend des goûts de chacun », que ces gouts « sont dans la nature » et « ne se discutent pas ». Hihi. Eh bien non, pas du tout, c’est de la connerie. Les goûts (notamment les goûts en matière de fiction narrative), comme tous les comportements, sont déterminés par un ensemble de facteurs situationnels : genre, classe sociale, situation géographique, âge, environnement familial, etc. On peut donc établir des catégories de goûts relatives à ces situations, tout en gardant à l’esprit qu’il y a bien entendu une variance infinie à l’intérieur de ces catégories.

Lorsque vous écrivez, vous pouvez garder sans cesse dans votre tête un « lecteur » ou une « lectrice-type », qui bien souvent correspondra à votre propre situation sociale. C’est tout à fait normal de vouloir se sentir à l’aise avec notre lecteur-type. Il est sans doute tout aussi sage, avec la force de l’habitude peut-être, de tenter d’élargir le profil de ce lecteur-type, le rendre un peu moins rigide, un peu plus universel. Ou au contraire plus spécifique, si c’est comme ça que vous le sentez. Mais en attendant, à chaque phrase écrite, vous devez chouchouter votre lecteur-type et lui poser plein de questions : « est-ce que tu as bien compris l’intrigue ? » ; « cette phrase, elle est lisible ? » ; « tu le trouves intéressant, ce personnage ? » ; « tu t’y attendais, à ce retournement de situation ? » C’est en écoutant votre lecteur-type que vous apprendrez à simplifier, affiner, peaufiner.

Votre lecteur-type aura beau être différent des lecteurs-types des autres écrivains, la catégorie de public à laquelle vous vous adressez aura beau être distincte des autres, vous pourrez néanmoins être certain.e que, fondamentalement, tous les publics et tous les lecteurs recherchent systématiquement les deux choses suivantes dans une fiction narrative :

• du même
• du différent

Le public recherche du « même », parce qu’il a besoin de partager des codes narratifs avec vous : vous devez vous accorder sur un langage commun, qui va rendre votre communication intelligible. Mais il recherche aussi du « différent », parce qu’il a besoin de variété, de ne pas se faire raconter pour une énième fois la même histoire de la même manière. Voyons à présent comment s’y prendre pour respecter cette double contrainte.

4/ Comment être lisible mais original ?

C’est l’occasion de parler d’un concept qui m’est cher, une petite métaphore que je file depuis une dizaine d’années, c’est la corde tendue.

Quand vous recevez une œuvre en tant que spectateur ou spectatrice, imaginez qu’il existe une corde tendue entre vous et l’artiste. Si l’artiste tend cette corde avec parcimonie, il vous tire doucement vers lui, vous embarque progressivement dans son univers, excite votre envie de jouer. Il peut aussi remonter la corde et faire le chemin vers vous, pour vous épargner du travail. Attention, s’il vous prémâche tout le boulot, ou s’il donne trop de mou et laisse mollement pendre la corde, peut-être l’exercice sera-t-il moins amusant, moins excitant, trop facile. Si par contre l’artiste vous tire trop brusquement, vous risquez de lâcher la corde et de ne plus avoir envie du tout de participer. Vous devez faire pareil en tant qu’écrivain : tendre la corde, mais pas trop.

A mon sens, il y a trois caps principaux à se fixer pour garder la corde tendue mais pas trop, pour équilibrer le « même » et le « différent », pour parler un langage commun avec vos lecteurs.

• Respectez les codes narratifs les plus évidents. Il y a peu de chances pour que vous révolutionniez l’histoire de la littérature. Si c’était le cas, vous auriez déjà un éditeur et ne seriez pas en train de lire ceci. Donc n’essayez pas de réinventer la roue : utilisez des personnages (ne passez pas 500 pages à décrire des cailloux), choisissez un mode de focalisation (narrateur omniscient ? interne ? première ou troisième personne ? plusieurs narrateurs ou pas ?), un temps de narration (passé ? présent ?) structurez votre texte (chapitres, dialogues, paragraphes). Vous n’êtes pas familier avec tous ces termes et/ou ces principes ? Ce n’est pas l’objet de cet article de les détailler, mais plein de livres et de ressources en ligne s’y emploient. J’en ferai un inventaire à l’occasion.
• Définissez un genre. Vous pensez que ce que vous écrivez n’a pas de genre, ne s’inscrit pas dans un genre ? Haha. Allez donc jeter un oeil à mon article sur la notion de genres. Le hors-genre, ça n’existe pas. Ce que vous écrivez a forcément une mécanique narrative : la romance, le drame, l’enquête, la comédie, l’horreur… vous en avez au moins une ; et il y a forcément un registre aussi : historique, réaliste, surréaliste, fantastique, science-fiction, burlesque… il y en a forcément au moins un ; et aussi un public-cible : jeunesse, adulte, YA. Chérissez vos genres et vos registres, c’est aussi grâce à eux que vous partagez des codes communs avec vos lecteurs.
• Surveillez constamment la cohérence interne. Vous devez bichonner à tout moment la suspension d’incrédulité de votre lecteur. On dit souvent de l’art narratif qu’il est une forme de croyance, mais avec une nuance essentielle : l’art ne vous emprunte votre crédulité que pour le temps où vous le contemplez, et vous la rend aussitôt après. Il ne prétend pas dire le vrai. C’est ce qu’on appelle la « suspension consentie de l’incrédulité » : un contrat tacite relie l’émetteur (l’artiste) et le récepteur (le spectateur, le lecteur). Le premier permet au second une échappatoire dans un univers de fiction, mais contrairement au personnel religieux, il ne prétend pas que ses fictions sont réelles. L’incrédulité (le fait de ne pas croire) est simplement « suspendue » pendant une heure ou deux, le temps de lire un livre, regarder un tableau, voir un film, et ensuite le récepteur est libre de retourner au monde réel, avec la certitude que ce qu’il vient de vivre n’en était qu’une version alternative, irréelle et dévolue à son plaisir.

Est-ce que ça veut dire qu’on est condamné à reproduire des schémas ? Oui ! Est-ce que c’est incompatible avec l’originalité ? Pas du tout ! On invente des histoires depuis très longtemps, et on les couche par écrit depuis (au moins) Homère, et tous les schémas narratifs sont sans doute déjà contenus dans L’Illiade et dans L’Odyssée. Où avez-vous vu que ça empêcherait la surprise ? Il y a encore mille choses à raconter et mille manières de le faire. Mais ce ne sont pas n’importe quelles choses racontées de n’importe quelles manières. Il y a des conventions à respecter, et si ça vous embête c’est pareil. En matière culinaire par exemple, les goûts et les couleurs existent, mais à un moment donné, une cuisse de poulet pas cuite, c’est une cuisse de poulet pas cuite. C’est dégueu, et c’est comme ça.

J’en profite pour glisser une couche supplémentaire : abandonnez vos idées de grandeur Littéraire, Culturelle et Artistique. Si vous accouchez d’une œuvre majeure, ça ne viendra pas parce que vous l’avez préparé mais malgré vous. Et ça a peu de chances d’arriver. Essayez déjà de nous raconter une bonne histoire qui nous tient en haleine. Je suis intimement convaincu que l’immense majorité des aspirant.es écrivain.es qui se targuent de défendre une Haute Idée de la Littérature Légitime et de posséder un Talent Inné ou un Style Recherché sont infoutus d’écrire une nouvelle toute simple, fluide et lisible, avec une intrigue intéressante et un retournement de situation. Chiche ?

5/ Comment savoir si je suis un.e écrivain.e ?

C’est une question légitime ! Vous savez maintenant pourquoi vous écrivez, pour qui vous écrivez, vous vous êtes débarrassé.e de vos idées reçues sur le succès, les attentes des lecteurs (qui ne sont pas des salauds, vous avez bien compris ?) et l’originalité d’une œuvre. Mais comment savoir si vous êtes réellement un.e écrivain.e, c’est-à-dire quelqu’un qui peut produire un texte abouti dont on peut faire un usage professionnel massivement diffusé ? Voici un certain nombre de pistes, qui sont autant de conditions nécessaires mais pas suffisantes :

• Vous aimez raconter des histoires. Depuis longtemps, si ce n’est depuis toujours. Pas nécessairement sous forme de textes. Depuis tout petit, ça m’a toujours passionné de créer des univers de fiction, d’inventer des personnages, d’élaborer des intrigues. J’y passais des heures, des jours, des vacances entières, et ça prenait souvent la forme de jeux (c’est pas pour rien que l’essentiel de ma carrière actuelle consiste aujourd’hui à entrelacer le littéraire et le ludique).
• Vous considérez l’écriture comme un travail. Et non pas un don. Bien écrire, c’est du boulot. Du savoir-faire. Un métier. Je ne crois absolument pas au talent inné ou au génie. Il existe tout au plus des dispositions, des situations facilitatrices. Mais tout le monde peut écrire. Ca s’apprend. Il existe plein d’ateliers d’écriture animés par des pros, ou d’excellents ouvrages qui vous expliquent bien mieux que je ne le fais actuellement, et plus en détails. Mes meilleures références sont Ecriture : mémoires d’un métier de Stephen King, Comment écrire de la fiction ? de Lionel Davoust, et surtout Ecrire son premier roman en dix minutes par jour de David Meulemans. Ne doutez jamais qu’on peut objectiver ce que sont une bonne et une mauvaise écriture. Je vous assure qu’on peut.
• Vous êtes curieux.se et ouvert.e. Vous vous intéressez à beaucoup de choses, vous cherchez à les comprendre en prenant un peu de hauteur, vous avez une capacité d’émerveillement face aux grandes comme aux petites questions du monde et du quotidien. Ca ne veut pas forcément dire que vous êtes super fort.e aux quizz de culture générale, ça veut dire que vous avez de la curiosité pour ce qui vous entoure.
• Vous avez une faculté d’empathie. Vous vous intéressez aux gens, vous essayez de comprendre pourquoi ils ont ces comportements, ces gouts, ces parcours. Sinon vous ne pourrez jamais créer des personnages crédibles. Si vous trouvez que tous les gens sont des cons et notamment vos futurs lecteurs qui ne sont pas assez intelligents pour vous comprendre, je vous le répète encore une fois : vous n’êtes pas fait.e pour l’écriture (vous êtes encore là ??).
• Vous lisez beaucoup. Il faudrait s’entendre sur ce que c’est « beaucoup ». En tout cas vous n’êtes pas un non-lecteur. Il est absolument impossible que vous soyez un.e bon.ne écrivain.e si vous ne lisez pas du tout. Si vous méprisez une grande partie de tout ce qui sort en librairie, je vous le cache pas, c’est très mauvais signe. Il y a forcément des choses pour vous, des choses qui vous plaisent. Lisez-les, et ne vous contentez pas de les lire : branchez votre cerveau analytique en même temps que vous lisez, et décortiquez comment font vos auteur.ices préféré.es pour susciter votre attention, votre plaisir. Quels sont leurs concepts, leurs structures, leurs écritures, leurs narrations, leurs astuces ? Faites ça aussi avec d’autres fictions narratives, ça ne fait pas de mal : films, bandes dessinées, jeux vidéo (si vous avez haussé un sourcil parce que je viens de mettre sur le même plan littérature, bande dessinée et jeux vidéo, améliorez votre point 3).
• Vous avez une bonne expression écrite. J’enfonce une porte ouverte, pas vrai ? Mais il y a quand même un minimum à attendre, et ce minimum n’est pas toujours atteint. Vous ne pouvez pas soumettre un manuscrit s’il y a des fautes de syntaxe partout, des lourdeurs dans tous les sens, des phrases incompréhensibles ou des choix de mots hasardeux (c’est moins grave pour les fautes d’accord ou d’orthographe). Si ce n’est pas spontané chez vous, vous n’avez pas le choix : pratiquez, pratiquez, pratiquez. Ecrivez un journal. Un blog. Des articles. Des comptes-rendus de lectures (en expliquant pourquoi vous avez aimé ou pas, ce sera un bon exercice). Relisez-vous tout le temps, faites-vous relire, demandez si c’est fluide et lisible. On a dit fluide et lisible d’accord ? C’est pas parce qu’il y a des mots compliqués que c’est beau ou stylé.

Si vous avez tout bon sur tous les points, on va peut-être faire quelque chose de vous. Vous avez les conditions nécessaires, mais je vous l’ai dit, elles ne sont pas suffisantes.

6/ Comment je m’organise ?

Comme il ne reste à présent que la crème de la crème, les ultra-motivés de l’écriture, on peut passer aux choses sérieuses, à la pratique. En fait vous vous organisez comme vous voulez. Chacun a ses petites habitudes, ses tics ou ses névroses qui apaisent l’angoisse. Moi j’aime bien me mettre dans ma chilienne sur la terrasse, le laptop sur les genoux et un café à portée de main. Je travaille beaucoup avec les tableurs en ligne type Google Sheets, où j’ai mes bases de données de personnages, ma structure narrative et mes points d’intrigue à portée de main partout où je me trouve. Je peux vous lister ce que j’ai comme onglets tout le temps ouverts quand j’écris :

• Wikipedia (vous avez haussé un sourcil ? je vous voiiiiiis)
• Wiktionnaire (pour les étymologies c’est top)
• le Dictionnaire des Synonymes CRISCO de l’Université de Caen (jamais trouvé mieux)
• Google Sheets avec toute ma documentation
• En fonction des besoins : DeepL ou autre traducteur, un dictionnaire de rimes en ligne, un bon test de personnalité en ligne (pour les personnages), et depuis peu pourquoi pas Chat GPT pour se donner des idées (en aucun cas pour générer du texte)

C’est mes trucs à moi, je force personne. Faites comme vous voulez. Mais il y a un truc auquel vous ne pourrez pas déroger, un truc qui va faire la différence entre un passe-temps sympathique et un vrai projet d’écriture.

Ecrivez. Tous. Les Jours.

Même si vous n’avez pas le temps : trouvez dix minutes.

Même si vous n’avez pas la forme : écrivez 3000 signes.

Même si vous n’avez pas d’idées : créez de la « matière narrative » comme le préconise David Meulemans dans son livre. Vous lui donnerez sa forme finale plus tard, ou petit à petit.

Là j’ai été un peu dur donc je calme le jeu : en vrai, il y a des phases où vous ne pourrez pas écrire tous les jours. Par exemple j’ai deux enfants dont un de trois ans, et quand je bosse 42h par semaine je n’arrive pas à écrire tous les jours. Et puis il y a des fois où, vraiment, je suis trop crevé. Où un imprévu me tombe dessus. Où je préfère laisser maturer une idée un jour de plus. Toutefois soyons lucides : quand j’ai un projet en cours, il est rare que je descende en dessous des 5 jours sur 7 (et encore, je ne compte là-dedans que l’écriture pro, pas l’écriture sur blog, sur forum ou autres, que je pratique quotidiennement). C’est rare parce que c’est impensable si je veux parvenir au bout de mon projet. Et aussi si je veux maintenir sa cohérence : un projet qu’on reprend en dilettante, une fois par semaine ou tous les quinze jours, c’est l’assurance de perdre le fil, de ne plus savoir où on en est, et de se retrouver devant une bonne vieille angoisse de la page blanche.

L’écriture c’est comme le sport : c’est en pratiquant régulièrement, même à petites doses, qu’on habitue son corps et son esprit à un rythme de travail constant. Et c’est comme ça qu’on progresse, qu’on progresse très vite parfois.

7/ Et maintenant je fais quoi ?

Le plus dur est fait. Vous avez votre manuscrit, vous êtes fier.e du travail accompli et il y a de quoi. Comme vous avez écouté tous mes bons conseils, vous restez lucide toutefois : rien ne dit que vous trouverez une maison d’édition, et encore moins que vous la trouverez facilement. Peut-être que c’est pas très bon ce que vous avez fait. Peut-être que ça n’intéresse pas grand monde. Ou peut-être que les lecteurs et les éditeurs sont tous des cons qui ne comprennent pas votre travail (haha, vous avez hoché la tête c’était un piège !). Bref : restez concentré.e et ne partez pas du principe que le monde attend votre histoire. C’est à vous de trouver le bon moyen de diffusion, et ça ne se fait pas au hasard.

En tout premier lieu, je vous conseille vivement d’effectuer une relecture et correction très détaillée du manuscrit. Chassez bien sûr les fautes, mais surveillez aussi les lourdeurs : répétitions, agencement et rythmique des phrases, adverbes surnuméraires.

(je vous donne mon astuce pour les adverbes : je supprime deux adverbes sur trois et j’essaie de les transformer en métaphores ; exemple : au lieu de « Il s’approcha furtivement » >>> « Il s’approcha comme un fauve camouflé dans les hautes herbes »).

Ensuite veillez à ce que la mise en page soit aérée et structurée. Justifiez le texte, employez une police d’écriture très basique et lisible (Arial, Times, Cambria…) dans une police standard (12). Faites attention aux sauts de lignes, aux fins de chapitres, à la formalisation des dialogues. Inspirez-vous de ce que vous trouvez dans des romans édités.

Enfin avant tout envoi il me semble important de trouver des beta-lecteurs. Ce ne sont pas des lecteurs qui sont bêta (cette blague n’avait jamais été faite avant j’en suis CERTAIN), mais des « testeurs » soigneusement choisis que vous allez utiliser pour passer votre manuscrit au crible de regards critiques. Je me permets de vous donner quelques conseils, évidemment ce sont des impressions personnelles :

• • Ne faites pas lire à des proches, à moins qu’ils ne vous le réclament avec des trémolos dans la voix (vous avez besoin de comptes-rendus de lecture les plus objectifs possibles).

• • Choisissez de bons lecteurs, capables de vous faire un retour critique aussi complet et éclairé que possible.

• • Expliquez-leur tout bien à l’avance, et notamment le fait que votre demande est contraignante et demande un investissement : vous avez besoin d’une lecture attentive et complète, idéalement avec prise de note des bons et des mauvais points, et qui ne prenne pas 6 mois (idéalement plutôt 1 mois maxi).

• • Variez les profils de relecteurs, et n’hésitez pas à faire appel à des sensitivity readers, des relecteurs.trices femmes, racisés, LGBT, handicapés (etc.) si vous avez des personnages et des sujets pour lesquels vous craignez de commettre des impairs ou de laisser entrer des poncifs. Ce ne sont pas des « contrôleurs de moralité » comme le pensent les journalistes du Figaro, mais des lecteurices qui vous offrent un angle de vue qui n’est pas le vôtre.

• • Faites la part des choses entre les critiques récurrentes sur lesquelles vous pouvez agir, et les critiques anecdotiques ou qui risqueraient de dénaturer complètement votre texte.

Prenez ensuite le temps d’intégrer toutes les corrections à votre manuscrit. Retravaillez-le, mais sachez mettre un point final. Quand c’est terminé, c’est terminé.

8/ J’envoie à qui ?

C’est le moment de se lancer. Mais vous êtes découragé.e par la profusion de l’offre éditoriale. Vous ne savez pas vous y retrouver et c’est bien normal. Essayons de distinguer les différents types de maisons d’édition de livres.

Est-ce que ça signifie que, en visant des éditeurs « normaux », vous allez forcément être publié.e, et que tout va bien se passer, avec garantie zéro arnaque ni aucune exploitation d’aucune sorte ? Non ! Il faudra rester toujours vigilant, et faire au préalable un travail de repérage très précis.

Voici ce que je vous conseille si vous n’y connaissez rien au monde de l’édition. Ayez bien en tête le style, le genre, le registre dans lequel s’inscrit votre manuscrit. Entrez dans une librairie généraliste, et passez un moment dans le rayon Littérature. Repérez sur les tables ou dans les rayonnages les livres qui vous paraissent appartenir aux mêmes style, genre, registre que le votre, ou qui vous attirent, qui vous semblent intéressants (ou que vous connaissez déjà !). Notez le nom de la maison d’édition et la collection s’il y a lieu. Ne négligez pas les collections spécialisées des gros éditeurs si vous officiez dans un genre bien marqué (typiquement polar ou SF). Mais pas les livres de poche, uniquement les grands formats ! Les éditeurs poche sont d’une espèce un peu particulière qui ne nous intéresse pas pour le moment (sauf exceptions).

Rentrez chez vous avec au moins une dizaine de noms. Et maintenant, affinez. Toutes les maisons d’édition sérieuses ont un site internet digne de ce nom. S’il n’y en a pas ou si le site vous semble douteux (pas mis à jour depuis longtemps, obsolète, etc.) laissez tomber. Pour les autres, vérifiez une fois de plus que l’ambiance générale correspond à ce que vous faites : est-ce qu’ils publient du polar, de la science-fiction, de la romance, de la littérature dite « blanche » ? Y a-t-il d’autres supports (BD, beaux-livres) ? Font-ils aussi des essais ou des documentaires ? L’idée est de cerner la ligne éditoriale de la maison d’édition. Quelle est leur idée, leur concept ? Dans un second temps, vérifiez aussi qu’il y a un vrai calendrier de publication : des parutions régulières, qui font toutes l’objet d’un travail personnalisé (couverture, résumé, présentation de l’auteur.ice, etc.).

Prenez ensuite connaissance des conditions d’envois de manuscrits de la maison d’édition. C’est en général précisé dans une rubrique dédiée du site internet. Sans doute ferez-vous le constat amer, sur bon nombre d’entre elles, qu’elles « ne cherchent pas de nouveaux auteur.ices actuellement ». Acceptez cette réalité : vous n’êtes pas seul.e à écrire. Une maison d’édition même modeste peut facilement recevoir un manuscrit par jour en moyenne. Les éditeurs, évidemment, suivent aussi leurs auteurs sur le long terme (vous serez bien content.e quand ce sera votre cas) et intègrent à leur planning de parutions des écrivain.es qu’ils ont déjà à leur catalogue. Il faut donc se faire sa place dans ce planning, et les éditeurs n’ont pas huit bras et trois cerveaux : ils ne peuvent pas lire avec attention et précision 300 manuscrits par an. Lorsqu’ils sont ouverts à la réception de manuscrits, il faut donc respecter scrupuleusement leurs conditions d’envoi. Pagination (certains éditeurs n’aiment pas les textes trop longs, d’autres les trop courts, d’autres s’en foutent), sujet/thème, genre, public visé : vérifiez bien que ce que vous faites est conforme à ce qu’ils attendent. Si ce n’est pas le cas, n’envoyez pas : ne faites perdre du temps à personne.

Petit addendum : surveillez aussi (par les réseaux sociaux par exemple) les créations de nouvelles maisons d’édition en repérant les gages de sérieux (carrière des éditeurs, présence d’un site internet bien fait, financement participatif, etc.) et les appels à textes. Ce sont souvent des opportunités pour des auteurs cherchant à se faire remarquer.

9/ J’envoie comment ?

Avant toute chose, vous regardez une fois de plus les conditions d’envoi de l’éditeur, et vous les respectez scrupuleusement. En général, ils demandent des manuscrits en police standard, corps 12, interligne double ou 1,5 (pour avoir de la place entre les lignes pour faire des annotations).

S’il vous venait l’idée saugrenue d’envoyer votre manuscrit par courrier, retenez-vous. La totalité des envois de manuscrits se fait aujourd’hui sous forme numérique par mail, et pas autrement. Encore et encore, reportez-vous aux conditions d’envoi : très souvent, on vous demande d’envoyer en format .doc ou .docx et c’est lu sur LibreOffice ou un programme approchant. Personnellement j’aime bien envoyer un doublon en PDF mais ce n’est pas obligé (il faut dire que dans mon cas particulier les textes sont souvent illustrés, donc le placement des images dans LibreOffice peut poser divers problèmes).

Même si l’éditeur ne le précise pas, partez du principe que votre manuscrit doit toujours comporter une page avec vos noms (réel et/ou pseudo), coordonnées, brève présentation personnelle avec un rappel de ce que vous avez déjà publié si c’est le cas, et ce qu’on appelle une note d’intention : une petite présentation de votre histoire, de votre univers, et de ce que vous avez voulu raconter. Pensez aussi à indiquer le nombre de signes du manuscrit espaces inclus, que vous pouvez tirer des statistiques de votre document. A la louche, un texte de moins de 150 000 signes est une nouvelle (ce qui provoquera le désintérêt de 90 % des éditeurs), entre 200 et 400 000 signes c’est un court roman, autour de 500 000 signes c’est la taille standard, autour de 1 000 000 de signes c’est un gros pavé.

Vérifiez trois fois que votre envoi est correct, et n’oubliez pas d’expliquer votre démarche dans le corps du mail (« Bonjour, j’adore ce que vous faites, c’est vous LA maison d’édition de mes rêves », etc.). Joignez des pièces si besoin (des illustrations s’il y a lieu par exemple, en format léger).

Certains auteurs aiment bien s’envoyer leur manuscrit sous forme imprimée par la Poste pour protéger juridiquement leur oeuvre. Je ne suis pas sûr que ça protège réellement contre toutes les arnaques possibles, et je suis presque sûr que s’envoyer son propre manuscrit par mail revient au même (ce que je vous conseille de faire très régulièrement – on a tous connu des crash de disque dur). D’un point de vue plus personnel, je vous conseille vraiment de garder tout votre matériel de notes, de schémas et de dessins qui vous ont servi à élaborer l’oeuvre. C’est sympa à conserver. La nostalgie, le chemin parcouru, tout ça.

Ensuite attendez. Normalement, vous recevez un accusé de réception après quelques temps (jours ?). Ne relancez pas outre mesure.

10/ Je fais quoi en attendant la réponse ?

Pourquoi s’arrêter en si bon chemin ? J’ai plusieurs pistes pour vous.

(petite anecdote : mon opportunité de publier chez Hachette en 2018 est venue d’une rencontre de ce genre. Un copain librairie qui avait discuté avec une éditrice de chez Hachette Heroes a appris qu’ils recherchaient des auteurs de livres-jeux – le type de textes que je maîtrise le plus, et que je pratique depuis l’enfance. L’ami libraire m’a donné le contact de l’éditrice, à qui j’ai écrit pour lui proposer un début de manuscrit basé sur un de mes anciens projets pour lui montrer mon travail. Elle a aimé mon style, a sans doute été rassurée par le fait que j’avais déjà publié plusieurs livres. On s’est appelés, on a défini les contours du projet, je lui ai écrit un premier jet, et elle a validé. Etait-ce du copinage ? Pas du tout, je ne la connaissais absolument pas à l’époque, et elle ne m’aurait jamais publié si je n’avais pas proposé quelque chose de solide. Par contre, c’était une opportunité : avoir connaissance de l’appel à textes, y répondre du tac au tac, donner des gages d’expérience, c’est tout ça qui a pu faire que ça a fonctionné)

(depuis c’est mon éditrice d’amour et je ne la quitterai plus jamais, bisous tu te reconnaîtras )

Puis, un beau jour, vous vous rendrez compte que votre boîte mail ou votre boîte aux lettres sont garnies d’un courrier de réponse d’une des maisons d’édition que vous avez démarchées.

11/ Comment gérer ma dépression ?

La réponse est là, dans votre boîte aux lettres (plus vraisemblablement : dans la boîte de réception de votre mail). Vous la découvrez. Vous la relisez trois fois. Voici ce que ça dit :

12/ Comment bien travailler avec la maison d’édition ?

Vous avez échangé quelques mails avec l’éditeur.ice, sans doute vous êtes-vous téléphonés ou avez-vous fait une visio. La prochaine étape consiste à recevoir et signer votre contrat d’édition. Cela peut prendre un peu de temps. Pour le coup, n’hésitez pas à relancer car c’est important. Prenez le temps de bien relire votre contrat. Je ne vais pas rentrer dans une profusion de détails, mais surveillez quand même quelques trucs :

• • Que toutes vos coordonnées, y compris bancaires, soient bonnes.

• • Que le tirage initial soit mentionné, soit le nombre d’exemplaires imprimés au départ.

• • Que l’à-valoir, c’est-à-dire la somme d’argent que vous allez toucher avant même que l’ouvrage ne soit imprimé, est bien mentionné. Et qu’il soit pas trop dégueu. Je précise encore : l’à-valoir est une somme qui vous est due, c’est une avance sur droits même si les ventes sont catastrophiques, vous la toucherez de toute façon ! En général, vous en percevez une partie à la signature et une partie à la remise du manuscrit définitif.

• • Que les droits d’auteur sont bien indiqués, parfois avec des paliers (un certain pourcentage jusqu’à tant d’exemplaires vendus, puis un autre pourcentage si on dépasse ce seuil). Les droits d’auteur sont exprimés en pourcentage sur le prix de vente Hors Taxe du livre. A chaque vente de votre ouvrage, vous êtes rétribué de ce pourcentage. La légende urbaine prétend que la part moyenne de l’auteur est de 8 % en début de carrière, en vrai je n’ai jamais vu ça. J’ai toujours touché entre 2 et 6 % de droits d’auteur, je sais que chez les stars (Werber, Nothomb…) ça peut monter à 20 %, je suppose donc que pour un.e auteur.ice solide avec une carrière conséquente chez un éditeur bien installé, on doit se stabiliser quelque part entre 8 et 12 %. Sur un livre vendu 20€ (soit 18,90 € Hors Taxe, les livres ont une TVA à 5,5 %) avec un droit d’auteur à 6 %, vous touchez 1€13 par livre vendu. Souvent, le montant perçu par l’auteur par livre vendu tourne autour de 1€.

• • C’est d’une importante minime, mais personnellement j’y tiens : vérifiez que vous avez droit à un nombre suffisant d’exemplaires pour l’auteurice. Pour pouvoir en distribuer à vos proches. Personnellement, maintenant j’en exige toujours au moins 20 quand c’est un livre et au moins 10 quand c’est un jeu. C’est la moindre des choses, je trouve.

Parlons encore de sous, et évitons de nous faire arnaquer. Pour vous donner un ordre d’idée, voici comment ça s’est passé pour mon « best-seller » (un jeu narratif sur Sherlock Holmes) : j’ai touché 3000 € d’à-valoir, répartis en 1500 à la signature et 1500 à la remise du manuscrit définitif corrigé. En fait, ce n’est pas vraiment 3000, qui est une somme brute : déduction faite des retenues (vieillesse, etc.) c’est plutôt autour de 2600. Mes droits d’auteur en pourcentage s’élèvent à 3 % et le jeu coûte 12,90€, prix public, soit environ 12,20€ HT. Je touche donc 0,37€ par boîte vendue (c’est un jeu mais c’est considéré comme un produit livre, donc c’est le même principe). Rapide calcul : pour « rattraper » mon à-valoir, le jeu doit se vendre à 3000/0,37 = 8108 exemplaires. A partir du 8109e exemplaire, je dépasse mon à-valoir (qui était une avance sur mes droits), et je recommence à prétendre à une rétribution. Il se trouve que le jeu était tiré à 10 000 exemplaires, donc ça peut fonctionner. Il s’est même passé mieux : il a eu un succès inattendu. L’éditeur a demandé un retirage de 3000 exemplaires, puis encore un nouveau tirage l’année suivante. Sur le long court, il s’est vendu à environ 22 000 exemplaires. Tous les mois de juin, je reçois un relevé de comptes qui m’indique mes ventes et les paiements sont effectués à ce moment-là. Comme j’ai dépassé mon à-valoir d’environ 14 000 exemplaires, à 0,37€ par exemplaire vendu, j’ai du toucher à nouveau dans les 5000 €. Cette année, je devrais aussi toucher des cessions de droit car le jeu a été traduit en Chine (je n’ai aucune idée du montant que ça peut représenter, je verrai ça dans un mois).

Vous aurez noté que je parle de « best-seller » et en définitive d’une somme totale rémunérée de 10 000 € environ. Vous trouvez que c’est beaucoup ? Pas assez ? De mon côté, je vous livre mon sentiment : je trouve que c’est pas assez, mais je ne vois pas trop comment on pourrait faire autrement. Parce qu’en définitive, un livre c’est beaucoup d’acteurs (auteur, éditeur, diffuseur, distributeur, imprimeur, libraire…) qui se partagent un gâteau pas très gros, et les très grosses ventes (disons supérieures à 100 000 exemplaires) sont un grain de poussière dans la masse des 50 000 parutions annuelles. Idéalement, j’aimerais qu’on légifère sur un DA minimum (quelque chose comme 10 %) qui nous permette d’en vivre de manière moins précaire. Mais chaque pourcent que je vais glaner sera grapillé ailleurs, chez un des autres acteurs de la chaîne du livre. Et comme toute chaîne, si un des maillons casse, tout se casse. 

Il y aurait ici un long débat à mener avec la sphère de l’autoédition, mais il me semble sans objet : bien qu’il existe quelques exemple d’autoédition très réussis (et tant mieux), globalement c’est un système qui ne permet pas une diffusion à une échelle suffisante pour se rémunérer correctement. C’est une question de volume. Par ailleurs, et là c’est plus subjectif, il me semble important qu’un travail de création soit « sanctionné » ou « légitimé » (et dans le cas d’un éditeur, remanié et corrigé) par d’autres professionnels que vous. Si vous êtes seul.e dans votre coin, vous n’en savez rien si c’est bien ce que vous faites.

Evidemment, avec l’expérience, et dans la mesure où désormais je n’ai plus besoin de démarcher les maisons d’édition, je réclame à présent un peu plus en pourcentage et en à-valoir, c’est de bonne guerre. Mais n’allez surtout pas vous imaginer que vous allez vivre rapidement et facilement de votre passion. De tels cas sont rares, et c’est une vie professionnelle certes passionnantes (par moments) mais aussi assez précaire et compliquée. Bien entendu, les très gros auteurs touchent de très grosses sommes. Mirobolantes. Mais ils sont une poignée en France. Peut-être une trentaine, tout au plus. Ils ne représentent même pas 1 % des auteurs qui essaient d’en vivre.

Je passe à la suite : les échanges avec l’éditeur ne reposent pas que sur le pécunier, évidemment. Il est aussi, il est surtout question de travail. Retenez bien ce que je vais vous dire et gravez-le dans votre esprit : aucun manuscrit n’arrive parfait sur l’ordinateur ou sur le bureau d’un éditeur. Cela n’arrive jamais, jamais, jamais. Il y a toujours du travail. Plus ou moins profond, plus ou moins technique. Mais attendez-vous à passer encore de longues heures sur votre manuscrit, qui sera annoté et corrigé à chaque page par un.e professionnel.le parfois intransigeant.e mais, si tout se passe bien, sûr.e de son fait. Si vous avez bien fait votre boulot de prospection et évité les charlatans, vous voilà contraint.e de lui faire confiance. En fait, c’est même tout le contraire de ce qui est peut-être votre impression première : c’est si l’éditeur ne vous fait pas travailler que votre méfiance doit s’éveiller. Votre manuscrit est comme votre bébé, vous avez engagé dans son écriture du temps, peut-être de l’argent, en tout cas des affects. Cela peut être très désagréable qu’une personne extérieure vienne le critiquer, le modifier et, dans votre esprit, sans doute le dénaturer. Mais vous n’avez pas le choix. Une œuvre de fiction est un travail collectif. Vous devez accepter de vous séparer d’un morceau de votre œuvre, de laisser un peu de contrôle vous échapper. Soyez attentif.ve aux discours des artistes de tous ordres, ils sont travaillés en permanence par cette impression de déchirement, de séparation, qui hante tout processus de publication.

13/ Et voilà, je suis publié.e : qu’est-ce qui se passe maintenant ?

Maintenant démarre la partie qui, me concernant, est la plus pénible, et dans laquelle je suis le plus nul : vous assurez le service après-vente (tout en gérant vos angoisses quant à la réception de votre ouvrage). Ce sont les éditeurs qui devraient le faire ? Oui, mais dans les faits, on va pas se leurrer, ils n’ont pas le temps. Donc, sans obligation, vous pouvez prendre en charge tout ou partie de ce travail. Cela peut prendre plusieurs formes :

• Vous faites de la promotion sur le web. Vous utilisez Facebook, Twitter, Instagram, votre site internet, votre blog, votre chaîne YouTube ou ce que vous voulez pour présenter votre travail, créer un groupe de fans (une « fanbase ») et diffuser des infos sur ce que vous faites. J’aime bien montrer des étapes « work in progress » de mes projets en cours, mais de mon côté c’est à peu près tout ce que je fais.
• Vous faites de la promotion autour de chez vous. Proposez à la librairie, à la bibliothèque du coin, d’organiser une rencontre autour d’un événement sympa. Soyez modeste et arrangeant.e : j’ai connu les deux métiers, et libraires comme bibliothécaires n’ont pas que ça à foutre d’assurer votre promo. Ils sont déjà très aimables d’organiser un truc.
• Vous faites des salons ou des événements littéraires. Si on vous invite notamment (idéalement, c’est l’éditeur qui vous organise ça). Ou alors essayez de vous proposer. Moi j’aime pas, mais chacun fait comme il veut.
• Vous faites de la veille. C’est-à-dire que vous faites une recherche régulière pour voir si vous avez des avis, des commentaires, voire parfois des critiques ou des reviews, ou même (rêvons !) des articles sur votre œuvre. Respirez un grand coup et gardez la tête froide : ce n’est pas toujours gentil ou amical. Il y a parfois des critiques virulentes (un avis sur un de mes jeux – mon best-seller – conseillait tout bonnement de « brûler ce jeu », ce sont les termes exacts). Celles qui font le plus mal, mais qui sont les plus utiles, sont sans doute celles qui sont construites, lucides, argumentées… et négatives. Rassurez-vous : parfois vous avez de bonnes, d’excellentes, de merveilleuses surprises. Vous découvrez que quelques personnes aiment sincèrement ce que vous faites, que vos livres sont présents en librairie et trouvent leur public. Vous n’êtes pas millionnaire, vous n’avez pas révolutionné la littérature, mais vous avez effectué un joli travail, vous n’êtes plus un.e amateur.ice.

Vous n’avez plus qu’à passer au projet suivant.

« Si ça a du succès… c’est suspect. »

Les arts narratifs sont autant un commerce qu’un moyen d’expression. La notion de « succès » suscite des débats et provoque des incompréhensions. C’est quoi le succès ? Quand peut-on parler de succès ou au contraire d’insuccès (bide, fiasco, échec, four, etc.) ? Comment l’évaluer, et quelle importance a-t-il dans notre appréciation des œuvres ?

L’idée de cette note m’est venue lors d’une conversation au sujet de Titanic, le film de James Cameron. Aussi bizarre que ça puisse paraître, 20 ans après sa sortie, Titanic continue certes d’être adoré par une grande partie du public, mais aussi à susciter moquerie, raillerie, voire franche détestation de la part d’une minorité. La conversation qui m’a interloquée au sujet de ce film (que j’adore) s’est déroulée avec une personne intelligente et cultivée, professionnelle du milieu artistique. Il était question des « classiques du cinéma », et je mentionnai le chef d’œuvre de Cameron ; elle arbora dès lors une moue de… dégoût. 

« Tu n’aimes pas Titanic ? Mais pourquoi ? », demandai-je ébaubi. Réponse : « Ben quoi ? Titanic ? Cette histoire d’amour à deux balles qui a remporté toutes les récompenses et un succès commercial mondial ? » J’ai donc tiré plusieurs informations de cet échange : 1) pour certaines personnes, les romances c’est nul par principe (et vlan ! la moitié des fictions de l’histoire balayées d’un revers de la main !) ; 2) gagner des récompenses c’est suspect ; 3) être mondialement célèbre c’est commercial. Ma lecture personnelle, c’est qu’il y a derrière ce genre d’attitude une forme, sans doute inconsciente, de mépris de classe ou d’élitisme culturel. Voici donc plusieurs points sur ce que je pense avoir compris du « succès » des œuvres de fiction :

1. Évaluer le succès d’une œuvre, ce n’est pas évident. On peut s’aider d’un certain nombre d’indicateurs : au-delà de la quantité d’argent qu’a rapportée sa diffusion, l’œuvre est-elle rentable ? Sur son premier temps d’exploitation, rapporte-t-elle plus que ce qu’elle a coûté ? Continue-t-elle d’avoir du succès sur le long terme ? Les romans de Kafka par exemple, n’ont jamais eu de succès de son vivant (ils furent en grande partie inachevés et publiés à titre posthume). Quelques décennies après son décès, il s’en vend par dizaines de milliers tous les ans.
2. Il y a plusieurs formes de succès. Le succès commercial est bien sûr le plus pratique à évaluer, car il est dénombrable, mais il y a aussi le succès symbolique ou intellectuel : l’œuvre devient-elle une référence dans son domaine ? Est-elle citée en exemple pour illustrer un genre, une manière, une esthétique ? La Classe américaine par exemple n’a jamais connu d’exploitation commerciale, c’est un film qui a été diffusé une seule fois sur Canal + dans le cadre d’une opération ponctuelle. Il a pourtant eu un succès symbolique immense, a connu une diffusion alternative considérable, et aujourd’hui c’est un pilier de la culture populaire française dont on retrouve des références par brassées dans une quantité d’autres œuvres.
3. On peut évaluer le succès proportionnellement aux attentes. Toutes les œuvres ne sont pas conçues pour le même niveau de diffusion. Exemple classique : il était imprévisible le premier Harry Potter connaisse un succès aussi fulgurant. Par contre, il était beaucoup plus évident que les épisodes plus tardifs allaient devoir conserver un niveau d’exploitation très élevé suite au succès du premier. Mais un film ou un livre peuvent aussi avoir engrangé des kilotonnes de pognon et se révéler être des succès médiocres, car il a tout juste passé leur seuil de rentabilité : un film, mais aussi par exemple un jeu vidéo, ça coûte cher, et pour amortir les frais on a besoin d’un succès probant à la diffusion très large. A l’inverse, on peut parler d’immenses succès à de toutes petites échelles : ainsi je me souviens que La Horde du contrevent, roman d’Alain Damasio dont la première diffusion avait été anecdotique, avait fini en carton lorsqu’il fut réédité chez La Volte. Ce carton représenta quelques dizaines de milliers d’exemplaires. C’est plutôt modeste pour un livre en France (un prix Goncourt, ça se vend autour de 300 000 exemplaires, un nouveau Astérix c’est 1 000 000 d’exemplaires). Par contre, proportionnellement à ses caractéristiques (premier roman, première publication de l’éditeur, roman de science-fiction, écriture expérimentale…) c’était un succès colossal et presque unique en son genre.
4. Le succès ne dit pas grand chose de la qualité d’une œuvre. Certaines œuvres qui ont du succès sont médiocres. Certaines œuvres qui ont peu de succès sont excellentes. Évaluer cela, c’est le travail du critique. Il ne faut jamais perdre de vue que le succès est un phénomène multifactoriel, et la qualité de l’œuvre est un des facteurs, mais pas forcément le plus significatif : les conjonctures et les conditions de diffusion de l’œuvre jouent énormément, à commencer, bien sûr, par la force de frappe commerciale du marketing et de la communication.
5. Toutefois, le succès est un indice parmi d’autres. Le point précédent ne signifie pas que le succès d’une œuvre est une information nulle et sans intérêt. Il faut simplement la prendre avec des pincettes, et ne pas réduire la critique d’une œuvre au fait qu’elle ait eu du succès ou non. Je postule souvent que certains classiques ayant eu un grand succès pourraient être réévalués le plus objectivement possible, et on se rendrait compte qu’ils ne sont pas si extraordinaires que ça, et que leur succès était plus conjoncturel qu’autre chose (mon exemple préféré : le Scarface de De Palma). De la même manière, il arrive parfois que l’on exhume des œuvres dont on se rend compte du caractère visionnaire longtemps après une première diffusion restée discrète ou moins en phase avec son époque (je remets ici mon exemple de Kafka).
6. Conclusion : le succès ou l’insuccès d’une œuvre ne devient significatif qu’une fois qu’on a pris les précautions d’observation nécessaires. Pour cela, il faut traverser tous les points susmentionnés : une fois qu’on pense avoir bien évalué le succès de l’œuvre (1), en prenant en compte les différentes formes possibles du succès (2) et la proportionnalité du succès par rapport aux conditions de départ (3), une fois qu’on est conscient que ce succès ne dit pas « tout » de l’œuvre (4), on pourra s’en servir d’indice tendanciel (5) pour évaluer l’importance de l’œuvre dans l’histoire de l’art narratif qui lui correspond.

Et je peux reprendre mon fil : bouder Titanic sous prétexte qu’il a eu du succès, c’est une grave erreur de raisonnement. Titanic est un incontestable succès, et même davantage, un des plus grands ou le plus grand succès de l’histoire du cinéma, à tous les niveaux (commercial, symbolique, critique), et ce alors que rien ne laissait présumer d’un tel niveau de succès. On est en présence d’un objet filmique dont le succès a été imprévisible et a dépassé toutes les attentes pour devenir une référence mondiale incontestable, au niveau de notoriété rarement atteint. On l’a donc bien dit : le succès d’une œuvre ne dit pas grand chose de sa qualité, mais avec un tel niveau de succès, il faudrait être dans le déni total pour ne pas admettre que l’œuvre a « quelque chose ». Mon interprétation personnelle, c’est que ce genre d’œuvres aux succès colossaux et inattendus, qui dépassent le prévisionnel et s’installent dans le paysage comme des références, parfois mondialement connues, ne peuvent pas ne pas être des chefs d’œuvre : elles sont simplement des œuvres qui réalisent la combinaison rare de l’accessibilité maximale associée un degré de sophistication très élevé.